Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Towarzysze czasu

W mroku teraźniejszości dostrzegać to światło, które pragnie do nas dotrzeć, lecz nie zdoła – oto, co znaczy być współczesnym. Tacy współcześni to jednak rzadkość. Z tej też przyczyny być współczesnym, to przede wszystkim kwestia odwagi. To nie tylko umiejętność wpatrywania się w największy mrok epoki, ale i dostrzegania w owym mroku światła, które, choć skierowane ku nam, ucieka od nas nieskończenie. Inaczej mówiąc, to jak być na czas na spotkanie, na które nie sposób zdążyć.

Giorgio Agamben¹

Anne d’Harnoncourt zapytana przez Hansa Ulricha Obrista o radę dla młodego kuratora stojącego dopiero u wrót instytucji przywołała imperatyw Gilberta & George’a – patrzeć i patrzeć na sztukę, ze sztuką być, trawić z nią czas, trwać i żyć. Z kolei przyszłość tworzenia wystaw, przynajmniej ta widziana z perspektywy roku 2010, gdy w pierwszym wydaniu antologii pisał o niej Daniel Birnbaum, oparta być miała na mechanizmach znanych, ale zapomnianych. Ich bogate zasoby nie pełniłyby jednak roli archeologicznego stanowiska dla Obrista, lecz byłby on naszym przewodnikiem po dopiero powstających artystycznych krajobrazach.

Dla wielu wydarzeń i wystaw przywoływanych przez bohaterów Krótkiej historii… momentem zwrotnym były ostatnie lata drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Gdy w 1969 roku Tommaso Trini stworzył termin „muzeograficzny stan krytyczny" (ang. Museographical Emergency), odnosił go do momentu przyswojenia przez instytucje nowej formuły sztuki, ujawniającej proces twórczy, który zachodził poza ramami tradycyjnie rozumianej estetyki². W jego opinii dylemat ówczesnej „nieprzystawalności" instytucji pozostawał nierozwiązywalny tak długo, jak muzealna struktura utrzymywała się niewzruszona w swej stabilności.

Druga połowa lat sześćdziesiątych to moment niespotykanej intensywności zmian w defniowaniu dzieła sztuki. Tylko w roku 1966 odbyły się wystawy takie jak Art in Process: The Visual Development of a Structure czy Primary Structures, których twórcy mierzyli się ze „specyficznymi obiektami" Flavina, Judda, LeWita, Morrisa, Smithsona. Minimaliści w nowatorski sposób traktowali materię i formę dzieła, zrezygnowali z tytułowania prac, odnosząc je do trójwymiarowości „struktury" samego obiektu, odrzucili wyobrażenie o wyjątkowości dzieła, tworzyli przedmioty formalnie nieskomplikowane, nieprzedstawiające niczego poza samymi sobą, niemetaforyczne i nienarracyjne. Gdy Morris pisał Uwagi o rzeźbie, wyliczając cechy jej odmienności, Lippard organizowała Eccentric Abstraction, na której instalacje i rzeźby między innymi Hesse, Bourgeois i Naumana operowały językiem przepełnionym intymnością, osobistymi doświadczeniami i cielesnością. Rok 1966 to moment burzliwych protestów politycznych i zaangażowania artystów w ruchy kontestatorskie, rok, w którym, równolegle do dyskusji o roli i funkcji muzeów toczonych w kręgu instytucji publicznych (na przykład wokół inauguracji nowego budynku nowojorskiego Whitney Museum czy tekstu Het museum voor morgen Wima Beerena), tworzono też wspólnie – siłami artystów i krytyków – alternatywne przestrzenie wystawiania sztuki współczesnej.

Artyści sięgnęli po nowe materiały (polerowaną stal, masy plastyczne, silniki, tworzywa sztuczne), technologie i środki wyrazu. Ich żywe zainteresowanie sytuacyjnym wymiarem dzieła, jego czasowością i ulotnością stanowiło niemałe wyzwanie nie tylko dla krytyków, lecz przede wszystkim dla systemu instytucji i reprezentowanych przez nie strategii wystawienniczych. Jak eksponować gesty i postawy, jak je kolekcjonować, przechowywać, restaurować i rejestrować wedle ustalonych norm i przepisów? Jednocześnie „sytuacja" (nawiązując do podtytułu słynnej wystawy Beerena) jako kategoria organizująca ujawniła znaczenia spoza obszaru materialności, stała się narzędziem demontażu istniejących norm i przyzwyczajeń, wymuszając konstruowanie nowych układów znaczeń. Beeren przyznał otwarcie, że choć pierwotne założenie wystawy Op Losse Schroeven. Situaties en Cryptostructuren (1969) oparte było na dziełach-obiektach, to pod wpływem spotkań i rozmów z artystami projekt szybko wyłamał się z porządku tradycyjnej ekspozycji. Już sam tytuł-idiom, określający konstrukcję nieprecyzyjną, umykającą kategoryzacji i niestabilną, kierował w stronę myślenia o sztuce jako o układzie dynamicznym i zmiennym. Wystawa, w miejsce prezentacji skończonych prac o materialnej postaci, stała się przestrzenią radykalnych w formie i nieprzewidywalnych w odbiorze „sytuacji i kryptostruktur", gestów, procesów, interwencji. Uwidaczniały one trwający proces twórczy i umykały schematycznej formule prezentacji. Rama instytucji pozwalała na osadzenie nowego języka praktyk (który wyróżniał między innymi kategorie specyficzności materiału, sztuki utożsamianej z procesem, dematerializacji obiektu sztuki) na mapie historycznych referencji.

Krótka historia… to poruszający, wnikliwy, osobisty dokument o tych, których wieloletnia praktyka formowana była przez idee, postawy, wrażliwość, marzenia i wyobraźnię. W czasach, gdy kuratorstwo stało się profesją, fachem, po prostu rzetelnym rzemiosłem wykonywanym w trybie instytucjonalnym lub niezależnym, w określonych godzinach pracy, w systemie norm i obowiązków, mówi się o nich rzadko. Dla bohaterów rozmów kuratorstwo okazało się życiową pasją, daleką od definicji, koniunkturalizmu, prób klasyfikacji, akademickiego warsztatu czy skostniałego muzealnictwa. Zmierzając od jednej rozmowy do drugiej, szkicujemy niemal odruchowo różnorodne konstelacje powracających nazwisk, miejsc, wydarzeń czy relacji, przybliżających się i oddalających od siebie. Rozmówcy pozostają wierni swojej teraźniejszości, zaangażowani w działanie i reagowanie na najnowsze praktyki (także te nieartystyczne), w krytyczną refleksję, rozpoznawanie i analizowanie współczesnych im przemian i problematyki. A ta teraźniejszość, jak twierdzi Boris Groys, zawsze jest momentem porzucenia. To teraźniejszość zaszczepia w nas wątpliwość, wahanie i niepewność. Nakłania nas do odraczania refleksji, bezustannego przesuwania jej w przyszłość. Bycie współczesnym to zatem towarzyszenie swojej własnej teraźniejszości, bycie współpracownikiem czasu, w którym się istnieje, pomocnikiem w chwili trudności i kłopotów. Dowód niezmordowanego towarzyszenia współczesności i jedyny żywy dziś spośród głosów rozmówców stanowi Lucy Lippard: w końcu lat sześćdziesiątych wraz z Sethem Siegelaubem poszukiwała modeli alternatywnych sieci sztuki i partyzanckich strategii, które odpowiadały realnym potrzebom chwili, negując przy tym przesiąknięte historycznością instytucje oparte na rutynie i powielanych formułach działania, przez lata prezentowała sztukę feministyczną i ekologiczną, a jesienią 2016 roku publikuje w mediach społecznościowych zdjęcie z hashtagiem #blackprotest.

Magdalena Ziółkowska

1 Cyt. za: G. Agamben, What Is the Contemporary?, [w:] tenże, What Is an Apparatus? and Other Essays, tłum. D. Kishik, S. Pedatella, Stanford 2009, s. 46.

2 T. Trini, The Prodigal Master’s Trilogy, „Domus" September 1969, nr 478, s. 45–48; cyt. za: I. Calderoni, Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties, [w:] Curating Subjects, red. P. O’Neill, Londyn 2007, s. 64.

Walter Hopps

Urodził się w 1932 roku w Kalifornii. Zmarł w 2005 w Los Angeles.

Wywiad został przeprowadzony w 1996 w Houston. Pierwotnie opublikowany w „Artorum" (Nowy Jork, luty 1996) pod tytułem Walter Hopps, Hopps, Hopps.

W pierwszym wydaniu wstępem do wywiadu był poniższy tekst:

W tekście Calvina Tomkinsa zamieszczonym w „New Yorkerze" w 1991 roku kurator Walter Hopps sprawia wrażenie niezależnego ekscentryka. Opowiada nam o tym, jaki styl życia preferuje (jego dzień pracy zaczyna się tuż przed zachodem słońca i ciągnie do porannych godzin), o swoich niemal mitycznych zniknięciach (jego nieuchwytność skłoniła pracowników Corcoran Gallery w Waszyngtonie, gdzie był dyrektorem w latach siedemdziesiątych, do przygotowania plakietek z napisem „Walter Hopps będzie tu za dwadzieścia minut"). Na jego wizerunek kapryśnego obrazoburcy największy wpływ ma jednak nieubłagany perfekcjonizm, który sprawia, że nawet największe wysiłki swojego zespołu kwituje jękiem: „Źle, źle, źle". Mimo że nonkonformizm Hoppsa może czasem przysłaniać jego pracę kuratorską, niezależność nie pozostała bez wpływu na jego osiągnięcia. W ciągu swojej czterdziestoletniej kariery, którą spędził, opuszczając świat muzeów i wracając do niego, zorganizował ponad sto wystaw, ale nigdy nie działał rutynowo czy zgodnie z logiką administracji (powiedział kiedyś, że kiedy był starszym kustoszem w National Collection of Fine Arts – dziś National Museum of American Art – praca z biurokratami przypominała „poruszanie się w powietrzu nasyconym gazem usypiającym"). Z perspektywy czasu Hopps wydaje się jednocześnie osobą całkowicie wtajemniczoną w świat sztuki i absolutnym outsiderem.

Swoją pierwszą galerię, Syndell Studio, otworzył jeszcze w trakcie studiów na University of California na początku lat pięćdziesiątych i szybko został doceniony za wystawy Action 1 i Action 2, które pokazywały młodych kalifornijskich artystów. Później, w założonej w Los Angeles Ferus Gallery zwrócił uwagę na Eda Kienholza, George’a Hermsa i Wallace’a Bermana. Jako dyrektor Pasadena Museum of Art (1963–1967) zorganizował imponującą ilość wystaw, między innymi pierwsze amerykańskie pokazy prac Kurta Schwitersa i Josepha Cornella, pierwszą muzealną retrospektywę amerykańskiego pop-artu (New Paintings of Common Objects) czy też pierwszą indywidualną wystawę Marcela Duchampa.

A jednak Hopps ma na koncie co najmniej tyle samo sukcesów w pracy poza instytucjami. Pokazy takie jak Thirty-Six Hours, w trakcie którego osobiście rozwieszał prace wszystkich chętnych pojawiających się przez dwa i pół dnia, stały się klasycznym przykładem wystawy poza muzeum. Nawet dziś pracuje w rozmaitych kontekstach: będąc kuratorem-konsultantem w Menil Collection w Houston, znajduje zarazem czas na redakcję „Grand Street" – czasopisma literackiego, które pomógł przemienić w miejsce prezentacji sztuki współczesnej.

Zręczność Hoppsa jako impresaria może się równać tylko z jego talentem do organizowania fascynujących wystaw. Jak ujęła to Anne d’Harnoncourt, dyrektorka Philadelphia Museum of Art, jego sukcesy biorą się z „wyczucia charakteru dzieł sztuki i umiejętności wydobycia tego charakteru bez stawania mu na drodze". Ale Hopps widzi kuratorów także jako swoistych dyrygentów, pracujących nad harmonią między poszczególnymi muzykami. Jak stwierdził, kiedy rozpocząłem z nim w grudniu wywiad w Houston, w przededniu retrospektywy Kienholza, rozpoczynającej się w tym miesiącu w Whitney, to Duchamp nauczył go podstawowej reguły kuratorstwa: przy tworzeniu wystawy dzieła nie mogą stać na przeszkodzie.

Hans Ulrich Obrist: Na początku lat pięćdziesiątych pracował pan jako impresario i organizator koncertów. Jak to się stało, że zdecydował się pan organizować wystawy?

Walter Hopps: To wszystko działo się właściwie jednocześnie. Kiedy chodziłem jeszcze do liceum, stworzyłem takie towarzystwo fotograficzne, z którym robiliśmy w szkole różne projekty i wystawy. Wtedy też po raz pierwszy spotkałem Waltera i Louise Arensbergów. Moi najlepsi przyjaciele byli jednak muzykami, a lata czterdzieste to okres przełomowy dla jazzu. Móc oglądać w klubach w Los Angeles takich klasyków jak Billie Holliday i nowych wykonawców, na przykład Charliego Parkera, Milesa Daviesa i Dizzy’ego Gillespiego – to robiło wrażenie. Młodzi ludzie, których znałem, powoli się przebijali, ale w tamtych czasach było bardzo trudno dostać angaż. Czarny jazz przerażał rodziców, przerażał oficjeli. Pod pewnym względami było jeszcze trudniej niż z rock and rollem. Jazz miał ten subwersywny potencjał. Miałem dużo szczęścia i odkryłem Gerry’ego Mulligana, świetnego muzyka, który grał na saksofonie barytonowym. Później, podczas podwójnej randki poznałem wspaniałego trębacza, który z nim grał – Cheta Bakera. Oni naprawdę prowadzili życie towarzyskie inaczej niż wszyscy. Nie wiem, jak to się udawało, ale będąc jeszcze w szkole prowadziłem nie tylko ten jazzowy biznes, ale też małą galerię o nazwie Syndell Studio, która mieściła się niedaleko University of California.

HUO: W tamtych czasach artyści współcześni byli właściwie niewidoczni.

WH: To prawda. W południowej Kalifornii, kiedy byłem młody, tylko dwa razy pokazano prace artystów z New York School. A krytycy kompletnie ich pogrążyli. Za pierwszym razem była to wystawa The Intrasubjectivists, którą zrobił Sam Kootz i inni. Drugą wystawę kuratorował Joseph Fulton, mój poprzednik w Pasadena Art Museum. Pokazał piękne prace Pollocka i Enrico Donatiego, to było połączenie nowej sztuki amerykańskiej i rzeczy związanych jeszcze z surrealizmem. Wziął w tym udział de Kooning, Rothko i tak dalej.

Jedyna krytyka sztuki, do której mieliśmy wtedy dostęp to był Clement Greenberg, straszny arogant, ciągle się z kimś spierał, a do tego piękne teksty Harolda Rosenberga i Thomasa Hessa. Hess ciągle szukał powodów do pisania o de Kooningu, bardzo go promował. W południowej Kalifornii nie było wtedy żadnych takich krytyków. Był Jules Langsner, który najwyżej cenił wyraziste minimalistyczne malarstwo abstrakcyjne, takie jak na przykład Johna McLaughlina. Po prostu nie mógł ścierpieć Pollocka.

HUO: Jak przyjęto te dwie wystawy?

WH: Tym, co naprawdę mnie wtedy zdziwiło, była obecność widowni. Te pokazy zaintrygowały młodych artystów i ludzi, którzy jeszcze nie byli częścią artystycznego światka. Zebrała się naprawdę żywa widownia.

HUO: To brzmi paradoksalnie – nie było czego oglądać, a potem nagle w 1951 roku sztuka na zachodnim wybrzeżu była w szczytowej formie. Wspomniał pan kiedyś o pomyśle wystawy stworzonej tylko z prac, które powstały w 1951.

WH: Moim zdaniem najlepszy okres ekspresjonizmu abstrakcyjnego przypadł na lata 1946–1951. Tak wyglądało to w Nowym Jorku, a w mniejszej skali również w San Francisco. W tym okresie była w szczytowej formie większość godnych uwagi amerykańskich abstrakcjonistów. Bardzo chciałem zorganizować taką wystawę, na której każdy ze stu artystów pokazałby jedną pracę stworzoną w 1951 roku. To by było fantastyczne. Lawrence Alloway w Londynie rozumiał, co się dzieje, lepiej niż wielu Amerykanów. Muszę mu przyznać, że miał świetny wgląd w nową sztukę amerykańską.

HUO: Wspomniał pan wcześniej, że inspiracją do wystaw była Gallery 291 prowadzona przez Stieglitza.

WH: Tak. Trochę wiedziałem o tym, co działo się w Gallery 291. To właśnie Stieglitz jako pierwszy w Stanach pokazał Picassa i Matisse’a. Zrobił to nawet przed Armory Show.

HUO: Czyli przed Arensbergiem.

WH: Tak. Arensberg zaczął kolekcjonować w 1913 roku, czyli właśnie w czasie Armory Show. Wtedy zaczęto tworzyć kilka istotnych zbiorów – ten Arensberga, a w Waszyngtonie powstała kolekcja Duncana i Marjorie Phillipsów. Do kluczowych postaci należała też Katherine Dreier. Razem z Duchampem i Man Rayem założyła pierwsze w Ameryce muzeum sztuki współczesnej. Nawet nazywało się to Muzeum Nowoczesnym, chociaż jest szerzej znane pod nazwą Société Anonyme.

HUO: W trakcie naszej rozmowy podczas lunchu podał pan jeszcze jedną istotną datę. Rok 1913 to pierwszy przełom, drugi nastąpił w 1924.

WH: Owszem. W muzealnictwie nic szczególnego nie wydarzyło się przed 1924 rokiem. Sporo czasu to zajęło. Później w Nowym Jorku i w San Francisco, trochę w Los Angeles i trochę w Chicago, wśród niektórych kolekcjonerów i kustoszy sytuacja zaczęła się zmieniać. Niedługo po tym, jak Arensberg wprowadził się do południowej Kalifornii, chciał połączyć swój zbiór z innymi kolekcjami i ufundować muzeum sztuki nowoczesnej. Pomysł był jednak skazany na niepowodzenie. Na południu tego stanu nie mieszkało tylu kolekcjonerów sztuki, żeby to mogło się powieść.

HUO: Czyli w 1924 roku Arensberg opuścił Nowy Jork?

WH: Tak. Moim zdaniem ta przeprowadzka Arensbergów do południowej Kalifornii wiele zmieniła. To był widomy znak, licencja na realizację wszystkich pomysłów, chociaż zarówno władze, jak i publiczność były przeciwko sztuce współczesnej. Jeszcze za moich czasów – zaraz po drugiej wojnie światowej, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, w erze McCarthy’ego – politycy byli mocno przeciwni sztuce w instytucjach publicznych. W jedynym muzeum działającym w Los Angeles ściągnięto prace Picassa, a nawet Magrite’a, oskarżając ich o komunizm i wywrotowość. A przecież Magrite nie angażował się w politykę, był raczej rojalistą. W Kalifornii roiło się od kiepskiej sztuki współczesnej, cała ta szkoła Rica Lebruna. Ludzie inspirowali się Picassem, działało wielu naśladowców Matisse’a pozbawionych gustu. Więcej ducha i autentyzmu mieli niektórzy pejzażyści. Ale ciekawe rzeczy powoli zaczęły się wkradać do galerii. Do udziału w wystawach dopuszczono artystów wyrazistych, takich jak John McLaughlin. Nie podobało się to szczególnie publiczności, ale ich prace zaczęły się pojawiać w muzeach, na przykład dzięki Jamesowi B. Byrnesowi, pierwszemu kuratorowi sztuki współczesnej w Muzeum Sztuk hrabstwa Los Angeles. Z kolei w San Francisco działała błyskotliwa pionierka kuratorstwa, Jermayne MacAgy, która zaczęła na poważnie pokazywać ekspresjonistów abstrakcyjnych, takich jak Clyfford Still czy Mark Rothko.

HUO: Czy pojawiały się tam prace Richarda Diebenkorna?

WH: Diebenkorn był ich studentem. Później zaczęto wystawiać i jego, a także Davida Parksa i kilku innych.

HUO: Skąd wyłonili się artyści asamblażu, pańscy rówieśnicy? Kto ich inspirował?

WH: Fascynującą postacią był na przykład Wallace Berman – miał świetne wyczucie i naprawdę czuł surrealizm. Nigdy jednak nie stał się jakąś kiepską kalką tych surrealistycznych form, co spotkało wielu artystów. Był niezwykle ważny dla beatników. Był też po prostu poważnym człowiekiem. To on pokazał mi teksty Williama Borroughsa, wydawał też własne pismo, nazywało się „Semina". Drugi z tych nieco starszych intelektualistów, którzy wpłynęli na kulturę beatników na zachodnim wybrzeżu, to Kenneth Rexroth. Niezwykle inteligentny mężczyzna, świetnie tłumaczył fascynujące chińskie poematy. Pełnił zarazem rolę niejako mentora Kerouaca i Ginsberga, tak samo jak Philip Whalen. San Franciso było bardzo odległe od Los Angeles – w sprawach mecenatu, pod względem infrastruktury. Większość ludzi gotowych wspierać artystów i sztukę, mieszkała na południu Kalifornii, a ogromna większość dobrej sztuki powstawała na północy. To była trudna rozmowa, więc stworzenie punktów przecięcia między północą a południem wydawało mi się kluczowe.

HUO: W Los Angeles i ogólnie na zachodnim wybrzeżu kręgi artystyczne i intelektualne wydawały się dosyć otwarte. Nie było tu dogmatów, a raczej chęć włączania nowych osób.

WH: Absolutnie. Nie decydowały o tym środowiskowe układy, tak jak to się robiło w Nowym Jorku. Edowi Kienholzowi mogły się podobać prace Clyfforda Stilla i jego otoczenia – na przykład Diebenkorna. Jeszcze bardziej lubił ciemne, pełne zadumy prace Franka Lobdella, ale podobał mu się też de Kooning. Nikt nie robił z tego problemu. W Nowym Jorku wszystko było bardziej skomplikowane. Greenberg promował malarstwo płaszczyzn barwnych, Rosenberg – de Kooninga i Franza Kline’a. Swoje sojusze mieli też artyści. A na zachodzie ktoś taki jak Kienholz mógł zachwycać się i de Kooningiem, i Stillem.

HUO: Kienholz był też związany z Wallace’em Bermanem, a później z beatnikami?

WH: Kienholz i Berman znali się, ale wiele ich różniło. Pierwszy był dosyć skryty, a do tego twardo stąpał po ziemi. Drugi był z kolei bardzo uduchowiony, fascynowała go kabała, szanował chrześcijaństwo. Kienholz nigdy go nie skrytykował, ale nieszczególnie miał ochotę się z nimi zadawać, po prostu za wiele ich dzieliło. Zaprezentowano ich jednak obok siebie na przebogatej wystawie Beat Culture [Kultura beatników], którą Lisa Phillips kuratorowała w Whitney Museum w Nowym Jorku. Sam zresztą pracuję właśnie nad retrospektywą prac Eda Kienholza i Nancy Reddin Kienholz, która jeszcze w tym roku będzie wisieć właśnie w Whitney. Prace Eda uznawano za bardzo kontrowersyjne, nawet w latach sześćdziesiątych, kiedy zorganizowano mu pierwszą retrospektywę. Wydaje mi się, że dziś będą budziły mniej kontrowersji, ale nigdy nie wiadomo. Ta wystawa ma pokazać ciągłość w jego twórczości, a także siłę jego sztuki, zakorzenionej w kulturze zachodniego wybrzeża i poruszającej szeroki zakres tematów.

HUO: Wracając do zagadnień związanych z kuratorstwem: we wcześniejszej rozmowie wspomniał pan o krótkiej liście amerykańskich kuratorów i dyrygentów, których uznaje pan za swoich poprzedników.

WH: Willem Mengelberg, dyrygent Filharmonii Nowojorskiej – to on zaimportował wspaniałe germańskie tradycje i jako dyrygent, i menadżer orkiestry. Wspominam o nim nie tylko ze względu na jego styl, ale niemiecki dryl, który wprowadził do pracy. Orkiestra grała niezależnie od okoliczności. Dobre kuratorowanie prac artysty, czyli prezentowanie ich w formie wystawy, wymaga szerokiego i wrażliwego spojrzenia ze strony kuratora. To musi być najszersze i najwrażliwsze spojrzenie, na jakie nas stać. Wystawa to tylko wierzchołek góry lodowej, trzeba wiedzieć o wiele więcej. Podobnie jest z dyrygowaniem – nie można zagrać, powiedzmy, Symfonii Jowiszowej bez dokładnej znajomości twórczości Mozarta. Mengelberg dyrygował tylko tych kompozytorów, których znał dogłębnie. Spośród kuratorów podziwiałem szczególnie Katherine Dreier, jej wystawy i projekty. To właśnie ona, dużo skuteczniej niż inni kuratorzy czy koordynatorzy, ułatwiała artystom realizację ich planów.

HUO: Można by ją więc nazwać wspólniczką artysty.

WH: Dokładnie. Nie miała za sobą żadnych bogaczy. Za nią, a właściwie razem z nią stali tylko Man Ray i Duchamp, a artyści zwykle oznaczają raczej kłopoty.

HUO: Wspomniał pan także Alfreda Barra i Jamesa Johnsona Sweeneya.

WH: Tak. Barr, który pochodził z protestanckiej, jankeskiej rodziny, mógł zostać luterańskim pastorem. Zamiast tego został świetnym dyrektorem i kuratorem w instytucji zbudowanej dzięki środkom Rockefellerów i innych rodzin. Barrem rządził jakiś moralny imperatyw. Głosił on, że sztuka nowoczesna jest dobra dla ludzi, że nawet szaremu człowiekowi można wpoić zainteresowanie modernizmem, które poprawi jego życie. Blisko mu było do koncepcji Bauhausu. Sweeney z kolei był bardziej skomplikowany i romantyczny. Nie wydaje mi się, żeby sądził, że sztuka sama w sobie była moralnie dobra dla jednostki, ale nie wydawała mu się też szczególnie zła. Sweeney był prawdziwym romantykiem i uważał, że doświadczenie estetyczne to kolejne pole do odkrycia. On sam był właśnie odkrywcą. Picasso na przykład był dla niego jednym z wielkich awanturników. Sweeney jako pierwszy ze swojego pokolenia zachwycił się Picassem. Pracował krótko w Museum of Modern Art, a później w Guggenheimie.

HUO: A potem w Houston?

WH: Tak, pod koniec swojej kariery przeniósł się do Museum of Fine Arts w Houston. Instynktownie zareagował na ekspresjonistów abstrakcyjnych. Ponieważ w młodości pracował we Francji, w czasopismach literackich, świetnie rozumiał też taszystów. Tuż przed śmiercią zaczął wyrabiać sobie wrażliwość na nowych realistów. Myślę, że gdyby był młodszy, gdyby po prostu tego dożył, byłby wielkim mistrzem dla Yves’a Kleina. Sweeney niezwykle rygorystycznie podchodził do montażu. Kiedy byłem młody, miałem okazję zobaczyć go w akcji, jeszcze w starym budynku Guggenheima, zanim powstał budynek Franka Lloyda Wrighta. Nigdy mu się zresztą projekt Wrighta nie podobał. To było zderzenie dwóch ogromnych ego. Sweeney chciał czegoś bardziej neutralnego, gdzie jego własny sposób wystawiania mógłby w pełni wybrzmieć. W budynku Wrighta zrealizował jednak świetną wystawę Caldera.

HUO: W kuratorstwie trudno mówić o wypracowywaniu sobie stałych strategii. Każda wystawa to wyjątkowa sytuacja, w każdej należy się jak najbardziej zbliżyć do artysty.

WH: Tak. Moim zdaniem, w zbiorze prac każdego artysty jest coś wyjątkowego, co należy znaleźć i zrozumieć. Prace wpływają na widza, wprawiają go w konkretny stan umysłu. Ja zawsze starałem się pozostać tak spokojny, jak to tylko możliwe. Jeśli dało się coś zrobić prosto, zawsze się na to decydowałem. Kiedy w 1963 roku robiłem retrospektywę Duchampa, przeszliśmy razem przez stary budynek Pasadena Art Museum. Ściany były białe, trochę złamanej bieli i brązu, jakieś drewniane panele, trochę ciemnobrązowych elementów. Duchamp powiedział mi wtedy: „Jest w porządku. Nie rób tu niczego skomplikowanego". On był zawsze bardzo praktyczny. W niezwykle subtelny sposób pracował z tym, co już miał, starał się delikatnie podkreślić to, co było w przestrzeni. Doskonale umiał pracować w zastanej sytuacji. Z innymi artystami montaże wyglądały zupełnie inaczej. Barnet Newman był bardzo inteligentny, ale zawsze miał wcześniej jakieś wyobrażenie o tym, jak wystawa powinna wyglądać. Zawsze, kiedy pokazywałem jego prace, musieliśmy dużo budować.

HUO: Ma pan na myśli Biennale w São Paulo w 1965?

WH: Owszem, a także późniejszą wystawę w Waszyngtonie. Na ogromnej ścianie, wysoko nad obrazami, było coś rozpraszającego. To przeszkadzało Newmanowi – i tylko jemu – tak bardzo, że musieliśmy zbudować drugą ścianę, wysoką na jakieś dziesięć metrów. To oczywiście był nie tylko duży problem, ale też ogromne koszty.

HUO: Jeśli chodzi o elastyczność, w Europie lat sześćdziesiątych i przede wszystkim siedemdziesiątych miejscem eksperymentów były Kunsthalle. W tych laboratoriach można było sprawdzać, czy coś działa, bez presji na ogromne sukcesy i bez potrzeby zapełniania tysięcy metrów kwadratowych.

WH: Podobne podejście stało też za Dominique de Menil. To była tradycja inżynierskiej rodziny jej ojca, Schlumbergerów. Gdyby z fasady gmachu usunąć napis „Kolekcja Menil" i umieścić hasło „Centrum badawcze Menil", to wyglądałby jak budynek, w którym pracują inżynierowie.

HUO: Czy dlatego właśnie architektem został Renzo Piano?

WH: Zdecydowanie. Wybraliśmy Piano, bo on się fascynuje inżynierią. Jego przodkowie budowali statki, a nie ma przecież nic piękniejszego od statku. A jego forma jest absolutnie racjonalna. Zanim Jean de Menil zmarł w 1974 roku, chciał, żeby Louis Kahn zbudował nowe muzeum. Na miejscu stała już kaplica, zaprojektowana przez Philipa Johnsona. To była taka oaza spokoju. Jean de Menil chciał, żeby pawilony nowego muzeum stanęły w tym samym miejscu, w parku. Kahn umarł rok później, więc kontynuacja tego zamiaru stała się niemożliwa. Wydaje mi się jednak, że ta technologiczna, otwarta przestrzeń, którą wymyślił Piano, świetnie współgra z zamkniętym i osobnym sanktuarium, jakim jest Rothko Chapel.

HUO: Wspomniał pan, że duży wpływ miał na pana także René d’Harnoncourt.

WH: Był szczególną osobą. Nelson Rockefeller miał ogromne szczęście, że go spotkał. D’Harnoncourt wywodził się z innego środowiska, był naukowcem, wykształconym chemikiem. Mógł spokojnie zostać takim inżynierem-biznesmenem, dyrektorem jakiejś chemicznej farbiarni. Jego miłość do sztuki – także sztuki klasycznej – sprawiła jednak, że jako jeden z pierwszych instynktownie poczuł, że sztukę klasyczną, a także sztuki tak zwane plemienne czy prymitywne, łączy ze sztuką współczesną występowanie pewnych archetypów. Kiedy zaczął pracować w Museum of Modern Art, dostrzegł coś takiego w Pollocku. Tu chodziło o coś głębszego niż wpływ francuskich surrealistów na Pollocka, raczej o te antyczne źródła, do których odwoływali się także surrealiści. D’Harnoncourtowi udawało się także, jako świetnemu dyplomacie, utrzymywać kruchą równowagę między różnymi działami muzeum. Został wprowadzony do MoMA zaraz po załamaniu nerwowym Alfreda Barra i jego głównym zadaniem, przynajmniej z perspektywy Nelsona Rockefellera, było zajmowanie się Barrem. To mu się faktycznie udało, bardzo dobrze się dogadywali. Kolejną osobą na mojej liście jest Jermayne MacAgy. Była mistrzynią pięknych wystaw tematycznych. Jej najlepsze prace pochodzą z San Francisco. Kiedyś przygotowała tam piękną wystawę na temat czasu. Pokazała tam pracę Marca Chagalla zatytułowaną Time Is a River Without Banks [Czas jest rzeką bez brzegów] z lat 1930–1939. Wydaje mi się, że MacAgy intrygował ten tytuł – bardziej nawet od samej pracy. Jej wybór był ahistoryczny, dzieła były z różnych epok i kultur. Pokazała zegary i chronometry. Wybrała pracę Dalego z małymi zegarami i wiele innych, interesowały ją wszelkie odniesienia do czasu – w starych i nowych pracach. Inną wystawę zrobiła w California Palace of the Legion of Honor w San Francisco, pokazała tam bronie i zbroje. Zaprezentowała je we wspaniały sposób, budując doskonałą scenografię. W wielkim atrium zbudowała ogromną szachownicę, a zbroje ustawiła po dwóch stronach, jak pionki.

HUO: Czy MacAgy nie przesadzała z podporządkowywaniem poszczególnych prac swojej koncepcji?

WH: Jej gesty kuratorskie były zazwyczaj pewne i oszczędne.

HUO: Wspominał pan także, że na jej wystawach pojawiało się dużo pustych przestrzeni.

WH: Tak. Udawało jej się zwykle wychodzić poza utarte sposoby projektowania przestrzeni, tworzyć aranżacje wymykające się pospolitym gustom. Kiedy tutaj, w Houston, robiła wczesną wystawę Marka Rothko, postarała się specjalnie, żeby w hallu były żywe kwiaty posadzone na klombach. Zwiedzający patrzyli na nie i nie pytali, czemu te kwiaty są w tym samym kolorze – po prostu relaksowali się, podziwiali ich piękno. W bardzo ciekawy sposób przypominało im to, że obrazy Rothki, pozbawione tematu i konkretnych przedstawień, nie powinny ich niepokoić. Czym jest przedstawienie kwiatu? To czysty kolor, to po prostu kwiat.

HUO: Spoglądając na tematy pańskich wystaw, można zauważyć, że wiele z nich odbyło się w muzeach, a ich celem było przedefiniowanie samej instytucji. Organizował pan też wystawy w innych przestrzeniach, podczas których zmieniał pan zasady funkcjonowania samej wystawy. Interesuje mnie ta dialektyka – napięcie między wystawami organizowanymi wewnątrz muzeum i poza nim. Dzięki zakwestionowaniu własnej roli muzeum staje się miejscem aktywnym. Kiedy był pan kuratorem w Waszyngtonie, zorganizował pan Thirty-Six Hours [Trzydzieści sześć godzin] w alternatywnej przestrzeni.

WH: Tak. Do Thirty-Six Hours przyszedłem dosłownie z ulicy. Nie miałem żadnego budżetu, żadnych środków.

HUO: Właściwie miał pan do dyspozycji tylko przestrzeń, niewielkie miejsce – Museum of Temporary Art (Muzeum Sztuki Czasowej).

WH: To prawda. To były cztery piętra i piwnica. Wystawy zazwyczaj odbywały się tam na dwóch piętrach. Zaproponowałem, żebyśmy sprzątnęli piwnicę i dwa pozostałe piętra, żeby wystawa mogła się odbywać w całym budynku. Ludzie, którzy to prowadzili, początkowo byli niechętni, mówili, że normalnie udostępniają tylko dwa piętra. Powiedziałem im, że na wystawę przyjdzie więcej ludzi, niż mogłoby się pomieścić na tych dwóch poziomach. Zapytali, skąd ta pewność, a ja odpowiedziałem, że jeśli na wystawie można pokazać to, co się przyniesie, ludzie przyjdą na pewno.

HUO: Jak się udało zyskać rozgłos?

WH: Przez kilka tygodni informowaliśmy różnych ludzi. Rozkleiliśmy trochę plakatów, zadbaliśmy, żeby wspomniano o tym w radiu. Na otwarciu występowali muzycy, głównie dlatego, że znali tych radiowców. Wiedziałem, że wielu artystów pracuje po nocy, że w swoich studiach słuchają rock and rolla, że usłyszą cokolwiek, co pojawi się na antenie, będą do nas dzwonić, żeby się dowiedzieć. A później po prostu przyjdą.

HUO: Czyli wystawiać mogli nie tylko artyści. Każdy mógł się pojawić.

WH: Ktokolwiek – nie stawialiśmy żadnych ograniczeń. Ale, co ciekawe, pojawiło się niewiele osób, które nie były artystami. Przyszedł jakiś pijany facet, który wyrwał szokujące zdjęcie z Hustlera z obnażającą się kobietą. Zmiął je najpierw, a potem rozprostował i podpisał. Przyszedł i twierdził, że to jego praca. Ja byłem tam przez całe 36 godzin, witałem się ze wszystkimi, gratulowałem. Kiedy ktoś wchodził, razem z nim szukałem najlepszego miejsca do pokazania prac, pomagałem je montować. To był właśnie kryzysowy moment. Udało mi się znaleźć miejsce, które nie było szczególnie dobrze oświetlone, panował tam półmrok – doprowadziłem go tam i powiedziałem, że to jest świetne miejsce na tę pracę.

HUO: Czyli montował pan prace, które ludzie przynosili.

WH: Jasne. Tę akurat przybiliśmy pinezkami w tym zacienionym kącie. Facetowi nagle zabrakło werwy, był strasznie zdziwiony – to miał być sprośny żart, ale ja potraktowałem go na serio. Powiesiliśmy to, on sobie poszedł i wszystko było w porządku.

HUO: Czyli naprawdę chcieliście pokazać wszystko.

WH: Moje jedyne wymaganie było takie, że praca musi zmieścić się w drzwiach.

HUO: W wystawach, które pan organizował, przewija się pewien wspólny wątek – od Duchampa przez Josepha Cornella aż po Roberta Rauschenberga interesowali pana twórcy encyklopedyczni.

WH: Tak, to prawda. Wszyscy wymienieni artyści mieliby trudności z wymyśleniem czegoś, co nie mogłoby się znaleźć w ich pracy. W naturalny sposób starali się włączyć do sztuki jak najwięcej.

HUO: Wiele z projektów pańskich wystaw, takich jak Thirty-Six Hours albo niezrealizowana wystawa 1951 czy, rzecz jasna, projekt 100,000 Images [100 000 obrazów], działa na podobnej zasadzie.

WH: Tak. To bardzo niewinna odpowiedź na zjawiska naturalne. W naukach przyrodniczych w trakcie nauki obserwuje się różne fakty, które potem natychmiast prowadzą do lepszego zrozumienia zjawiska, którym się zajmujemy. Pamiętam, że kiedy studiowałem bakteriologię, uczył mnie doskonały profesor – żebyśmy lepiej zrozumieli tę dziedzinę, opowiadał nam też o bakteriofagach i wirusach. Szybko przyzwyczaiłem się do tego, że żeby zrozumieć jakikolwiek temat, trzeba spróbować przekroczyć granice – żeby zrozumieć, gdzie właściwie one są. Oglądając to muzeum, muzeum w Houston, może się pan przekonać, że często lubię izolować pojedyncze prace, żeby można je było oglądać osobno. Chodzi o to, by nadmiernie ich nie komplikować, nie bałaganić wokół nich. Jednocześnie bardzo lubię zestawiać ze sobą ogromne ilości dzieł.

Darmowy fragment

Pontus Hultén

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Jean Tinguely zawsze powtarzał, że powinien pan był zostać artystą. Jak to się stało, że zamiast tego prowadził pan muzeum?

Darmowy fragment

Johannes Cladders

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Jak to wszystko się zaczęło? Kiedy zaczął pan robić wystawy i jaka była pierwsza?

Darmowy fragment

Jean Leering

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Zacznijmy od początku: jak został pan kuratorem? Co pan wcześniej studiował?

Darmowy fragment

Harald Szeemann

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Do 1957 roku był pan zaangażowany w działania teatralne. Potem zaczął pan organizować wykłady. Co skłoniło pana do takiej zmiany?

Darmowy fragment

Franz Meyer

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Chciałbym porozmawiać z panem w ramach serii wywiadów, które przeprowadzam z Pontusem Hulteném, Haraldem Szeemannem, Walterem Hoppsem i innymi.

Darmowy fragment

Seth Siegelaub

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Chciałbym zapytać najpierw o pańskie ostatnie przedsięwzięcie, czyli specjalny numer czasopisma „Art Press", zatytułowany The Context of Art / The Art of Context [Kontekst sztuki/ sztuka kontekstu], który ukazał się w październiku 1996 roku.

Darmowy fragment

Werner Hofmann

Darmowy fragment

Michael Diers: Powiedział pan kiedyś, że jest historykiem sztuki i nie chce być ograniczany do roli muzealnika. Chciałbym zapytać, czy taka podwójna rola prowadzi do wewnętrznego konfliktu? Ten komentarz brzmiał, jakby uważał pan rolę dyrektora muzeum za drugorzędną.

Darmowy fragment

Walter Zanini

Darmowy fragment

Walter Zanini: Byłem trochę zdziwiony, kiedy usłyszałem, o czym chcecie przeprowadzić ze mną wywiad. Mam nadzieję, że uda mi się przypomnieć sobie, co robiłem tak wiele lat temu.

Darmowy fragment

Anne d’Harnoncourt

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Kiedy rozmawiałem z Haraldem Szeemannem, Pontusem Hulténem, Johannesem Claddersem i innymi, wszyscy opowiadali o wpływie Willema Sandberga i Alexandra Dornera. Związki Szeemanna, Klüversa i Hulténa idealnie wpisują się w dziedzictwo tych dwóch głównych protagonistów. Zastanawiam się, kto był inspiracją dla pani, jakich pionierów kuratorstwa pani podziwiała, kto miał na panią wpływ.

Darmowy fragment

Lucy Lippard

Darmowy fragment

Hans Ulrich Obrist: Zacznijmy od kontekstu – ten wywiad jest częścią cyklu rozmów, które przeprowadzam z pionierami kuratorstwa. Wszystkie jedenaście wywiadów zostanie potem opublikowane w formie książki, którą wyda JRP|Ringier. Pracowała pani na wielu różnych polach, ale w trakcie naszej rozmowy chciałbym porozmawiać głównie o pani działalności kuratorskiej.

Darmowy fragment

Posłowie

Darmowy fragment