Okładka

Strona tytułowa

JOANNA SZCZEPANIK

GEOGRAFIA ARTYSTYCZNA
NEUE SLOWENISCHE KUNST

wieloaspektowość i kolektywizm

Strona redakcyjna

Recenzje: prof. Anna Zeidler-Janiszewska i prof. Piotr Piotrowski

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2013

Wszystkie prawa zastrzeżone

Publikacja dofinansowana z funduszy Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej

Projekt Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01N/HS2/05686.

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2014

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

redesign – Dan Mladosti – New Collectivism

ISBN 978-83-63434-80-9

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email: redakcja@wnkatedra.pl

Konwersja do formatu EPUB:

Legimi Sp. z o.o. | Legimi.com

Wstęp

Podmiotem w tytule niniejszej pracy jest „geografia artystyczna”, a kolektyw Neue Slowenische Kunst zyskał tu jedynie status dopełnienia. W rzeczywistości oba elementy są równie istotne. Bez perspektywy badawczej, jaką umożliwia zastosowanie pojęcia geografii artystycznej, prezentacja twórczości NSK byłaby jedynie monografią, pozbawioną cech analizy interdyscyplinarnej. Bez przedmiotu, jakim jest aktywność twórcza kolektywu, przyjęta tu perspektywa geografii artystycznej stanowiłaby jedynie prezentację teoretyczną, pozbawioną odniesienia do żywych, aktualnych zjawisk kultury.

Analizowany tu przypadek grupy artystycznej poddany został szczególnemu oglądowi pod względem dwóch jego cech charakterystycznych: wyróżniającej go wieloaspektowości podejmowanych działań i kolektywizmu rozumianego jako metoda funkcjonowania. Nazwa Neue Slowenische Kunst w rzeczywistości odnosi się do kolektywu artystycznego istniejącego w tej formie do początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Ponieważ jednak znaczna część zapoczątkowanych wówczas projektów realizowana jest w jakimś sensie do chwili obecnej, a twórcy należący ongiś do kolektywu są wciąż aktywni na scenie artystycznej, dokonane zostało uogólnienie polegające na objęciu ich ogólną nazwą NSK.

Zaprezentowana tu twórczość słoweńskich artystów może być postrzegana jako swoisty komentarz do transformacji, jakiej poddawane są zjawiska kulturowe na przestrzeni ostatnich dekad. Geografia artystyczna wydaje się doskonałym sposobem ujęcia tego tematu z perspektywy kulturoznawstwa. Jednak badanie to, ze względu na swój interdyscyplinarny charakter, sytuuje się na pograniczu kilku dyscyplin, w szczególności historii sztuki, antropologii kulturowej i socjologii – żadna z nich nie byłaby wystarczająca dla badań tematu geografii artystycznej, albowiem każdej z nich odpowiada jedynie wybrany aspekt omawianej tu aktywności twórczej. Perspektywa kulturoznawcza umożliwia łączenie wielu oglądów, a NSK staje się doskonałym przedmiotem analizy w kontekście geografii artystycznej. Tym bardziej że sam kolektyw w swoich działaniach w pewnym sensie dokonywał podobnej analizy.

Geografia artystyczna mogła stać się podstawą dla ujęcia tego tematu dzięki tzw. nowemu podejściu w naukach humanistycznych, charakteryzującemu się dążeniem do odnowy poszczególnych dyscyplin. Wykorzystywana tutaj teoria intertekstualności, wywodząca się z obszaru nauk o literaturze, oparta została na tezie Julii Kristevej z 1968 roku o „tekstowej interakcji, która wytwarza się wewnątrz jednego tekstu” [1], łącząc się z teorią dekonstrukcji Jacquesa Derridy, hermeneutyką, „zwrotem obrazowym” i różnorodnymi ideami postmodernizmu w ramach jednego, wspólnego stanowiska, którego celem było przebudowanie dotychczasowych paradygmatów nauki. Kolektyw Neue Slowenische Kunst został poddany analizie głównie w kontekście zjawisk obserwowanych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w okresie jego najintensywniejszej działalności. Omówienie tej twórczości, zgodnie z przyjętym tu założeniem, wymaga zakreślenia pola badawczego z odniesieniem do odpowiadających mu teori krytycznych.

***

Motywacją do podjęcia niniejszej tematyki było kilka niezwykle istotnych czynników. Spośród racji obiektywnych wymienić można przede wszystkim brak w literaturze polskiej względnie całościowego opracowania dotyczącego fenomenu słoweńskiego kolektywu Neue Slowenische Kunst. Działalność tej grupy, mającej ogromny wpływ na charakter przemian artystycznych i kulturowych, a nawet społecznych i politycznych w Słowenii i Jugosławii, jest w naszym kraju niemal zupełnie nieznana. Niniejsza praca ma na celu zmianę tego stanu rzeczy.

Jak zauważa Marta Bucholc w swojej koncepcji transmigracji, czyli charakterystycznego dla współczesnego świata metapoziomu, na którym wszystkie elementy pozostają względem siebie w ruchu, tym, kto najbardziej ucieleśnia rysy sylwetki transmigranta, jest artysta. „To, co dla innych ruchliwych postaci naszych czasów [...] jest instytucjonalną koniecznością, zagrożeniem psychologicznym, przymusem ekonomicznym lub chwilową niedogodnością, dla artysty jest sensem jego twórczej aktywności. [...] Artysta chwyta intuicyjnie to, co kluczowe w egzystencji otaczającego go społeczeństwa, a mianowicie nową zasadę kreowania tożsamości. [...] Twórca stał się ucieleśnieniem duchowej tendencji współczesności, która polega na kształtowaniu indywidualnej tożsamości przez ruch fizyczny i społeczny” [2]. Tym samym zainteresowanie grupą twórców w kontekście przestrzeni i geografii artystycznej w nowym, krytycznym jej rozumieniu pozwala mieć nadzieję na obiecujące rezultaty przy próbie uważnej analizy zjawisk charakterystycznych dla współczesności i danego obszaru kulturowego.

Innym, ogromnie tutaj istotnym, tropem naukowym jest zagadnienie wzajemnych relacji pomiędzy Europą Wschodnią i Zachodnią, szczególnie w kontekście świadomości i tożsamości twórców. Z problemem tym związana jest konieczność przebudowy podstawowych paradygmatów historii sztuki poprzez wyjście poza istniejący model hierarchiczny. Potrzebę taką wyraźnie postuluje Piotr Piotrowski. Jest ona także głównym motywem działań grupy członkowskiej NSK – Irwin.

Wśród czynników osobistych, które skłoniły autorkę do podjęcia tego tematu, znalazły się studia słowenistyczne, realizowane na Uniwersyetcie Śląskim w kilka lat po powstaniu Republiki Słowenii, jak również studia kulturoznawcze w polskiej „kolebce” tego kierunku, na Uniwersytecie Wrocławskim pod opieką naukową prof. Stanisława Pietraszki. Chronologicznie trzeci kluczowy element stanowi perspektywa antropologiczna obecna w artykułach i publikacjach [3] prof. Wojciecha Burszty. Obok aspektów naukowych na kształt badań nie pozostało bez wpływu doświadczenie zawodowe związane z obszarem historii, teorii sztuki i kultury współczesnej oraz praktyka dziennikarska i szczególne zainteresowanie zagadnieniem przestrzeni w kontekście aktualnych tendencji migracyjnych. Problematyka ta, związana z uwarunkowaniami historycznymi, prowadzi do szerszych refleksji dotyczących postsocjalizmu i postkolonializmu.

Słowenia jest szczególnie interesująca jako przestrzeń na styku Wschodu i Zachodu, dwóch odmiennych tradycji kulturowych. Fakt ten jest kluczowy dla pochodzących z tego kraju artystów kolektywu Neue Slowenische Kunst, nieustających w budowaniu „ramy” – własnej perspektywy stanowiącej sposób postrzegania i prezentacji tej przestrzeni. Wybór kolektywu jako przedmiotu analizy związany jest z istotnym dla niego obszarem badań: łączeniem problemu tożsamości z zagadnieniem przestrzeni i współczesnymi zjawiskami kultury. Twórczość słoweńskich artystów stanowi autorski komentarz do obserwowanej przez nich niewystarczająco głębokiej refleksji dotyczącej powyższych zagadnień, czego efektem jest destabilizacja tożsamości oraz bierna zgoda na bycie opisywanym i definiowanym.

Temat ten podjęty został także ze względu na zawarte w nim wyraźnie dostrzegalne mechanizmy kulturowe odzwierciedlające istniejący stosunek hierarchiczny w relacjach pomiędzy Wschodem i Zachodem. Metaforyczną ilustracją tego zjawiska byłby obraz zbioru osób różnych narodowości, w którym jedynie użytkownicy kilku wybranych języków byliby powszechnie słyszalni, podczas gdy użytkownicy innych, nienależących do grupy uprzywilejowanej, staraliby się nie wyróżniać w tłumie, ściszając głos. Innym zobrazowaniem tego problemu mogłaby być instalacja prezentowana w galerii ŠKUC w Lublanie [4], stanowiąca komentarz do pracy serbskiego artysty Mladena Stilinovicia z 1990 roku zatytułowanej Artist who cannot speak English, is no artist. Praca stworzona dwadzieścia lat później – w demokratycznej, niepodległej Słowenii przez artystów należących do kolejnego pokolenia – głosiła: I wish my English were as good as Stilinović. Ten dialog dwóch postaw artystycznych jest niepozbawionym poczucia humoru złożeniem hołdu starszemu „koledze po fachu”, doświadczonemu i uznanemu w świecie twórcy jugosłowiańskiemu, lecz niosąc głębsze znaczenie, odwołuje się on również do świadomości, że władza na polu ekonomii i sztuki symbolicznie i niezmiennie usytuowana jest „w języku”. To także pytanie o to, czy mówiąc – metaforycznie i dosłownie – własnym językiem, można funkcjonować na globalnym rynku na równych prawach, bez przypiętej łatki egzotyki.

Idea zjednoczonej Europy i jej rola w globalnej rzeczywistości są tematami niejednokrotnie powracającymi przy okazji dyskusji o kondycji współczesności. Towarzyszy im teza Richarda O’Briena o „końcu geografii”, czyli utracie uprzywilejowanej pozycji przez kategorię przestrzeni. Funkcjonowanie w nieustannym ruchu związane jest ze zjawiskiem globalizacji i wzmożonym wpływem mediów umożliwiających ogólnoświatowy przepływ idei, informacji, obrazów. W rezultacie ludzka aktywność odbywa się niejako na dwóch poziomach, w dwóch różnych środowiskach jednocześnie: fizycznym oraz kształtowanym i funkcjonującym za pośrednictwem technologii [5]. Sytuacja ta z jednej strony niesie zagrożenie rozmycia, zagubienia się w wielości propozycji, a z drugiej generuje potrzebę usystematyzowania, uporządkowania zupełnie nowej kategorii zagadnień. Dlatego tak istotne wydaje się wyodrębnienie i trwałe zaznaczenie granic własnego terytorium, definiowanego także jako obszar kulturowy czy artystyczny, również w ujęciu historycznym. Jak zauważył Jacques Le Goff, „ci, którzy kontrolują przeszłość, są w trakcie procesu kontrolowania przyszłości poprzez kształtowanie naszej percepcji teraźniejszości” [6].

Maria Todorova zwróciła uwagę na spostrzeżenie Larrego Wolffa, iż mimo politycznego uprzedmiotowienia mieszkańcy Europy Wschodniej potrafili zachować „ducha narodu”. Spostrzeżenie to można rozpatrywać w kontekście zarówno obecnej tendencji do umacniania ekonomii wolnorynkowej i wynikających z tego problemów związanych z zachowaniem własnej tradycji wbrew dominacji kultury zachodniej, jak i sytuacji narodu słoweńskiego, który przetrwał stulecia, aż do 1991 roku nie posiadając własnego państwa. Jak zauważa Todorova, Wolff przekonująco pokazał przypadek odkrycia Europy Wschodniej „na geograficznej granicy między Europą i Azją, na filozoficznej granicy cywilizacji i na akademickiej granicy między antyczną historią i współczesną antropologią” [7].

Potrzeba zaprezentowania twórczości kolektywu podyktowana jest przeświadczeniem, iż w perspektywie jego aktywności doskonale widoczne są pewne zjawiska kulturowe związane z tematem geografii artystycznej. Projekty tych twórców stopniowo poszerzały swój zasięg terytorialny od obszaru Słowenii, Jugosławii i Europy Wschodniej poprzez inne kontynenty aż do globalnej – czasowej i przestrzennej – struktury sieci internetowej. Wyraźnie zaznacza się w nich stosunek artystów do przestrzeni postrzeganej w różnych kontekstach i przedstawianej za pomocą różnych mediów. Założony w latach osiemdziesiątych XX wieku kolektyw Neue Slowenische Kunst, określany jako pierwszy istotny kulturalny słoweński „towar eksportowy”, stał się rodzajem barometru artystycznego odzwierciedlającego zjawiska zachodzące w tym okresie na terenie Słowenii. Istotne jest wskazanie, iż wraz ze zmianami na mapie Europy zachodzącymi około roku 1990 i wraz ze zmianą kontekstu transformacji uległ także model funkcjonowania NSK. Tym samym analiza działań kolektywu pozwala na wyciągnięcie pewnych ogólnych wniosków związanych z problematyką dziedzictwa sztuki Europy Wschodniej.

***

Główny problem badawczy tej pracy opiera się na trzech zasadniczych tezach. Po pierwsze, analiza w perspektywie krytycznej geografii artystycznej zastosowana w odniesieniu do współczesnych realizacji artystycznych może znacząco wzbogacić refleksję dotyczącą zjawisk kultury. Usytuowanie geograficzne bez wątpienia ma wpływ na tworzoną sztukę, a przypadek Neue Slowenische Kunst jest tego dowodem. Drugim przyjętym założeniem jest adekwatność kategorii geograficznych jako odpowiednich do opisu różnorodnych zjawisk współczesnego świata. Geografia nie jest, jak twierdzą niektórzy badacze [8], kategorią przestarzałą. Kulturowa supremacja Zachodu nie jest mitem, a łączenie się sztuki i artystów z całego świata w przestrzeniach wystawienniczych świadczy głównie o globalnej tendencji rynkowej, nie zaś kulturowej. Trzecia teza wskazuje na możliwość współistnienia wielu, często odmiennych interpretacji tego samego tekstu kultury, w zależności od ram, które zostaną tej interpretacji nadane.

Wśród zadanych szczegółowych pytań badawczych pojawiają się zarówno te dotyczące twórczości kolektywu Neue Slowenische Kunst, jak i te związane z jej analizą w kontekście krytycznej geografii artystycznej. Czy twórczość ta mogłaby zostać poddana oglądowi zgodnie z tradycyjną (modernistyczną) geografią artystyczną? Czym różniłyby się rezultaty tych dwóch analiz? Jaki wpływ ma globalizacja na działania twórców pochodzących z małych, powstałych przed zaledwie dwiema dekadami państw Europy Środkowej i Wschodniej? Jaki wpływ na ich aktywność artystyczną miały gwałtowne przemiany w czasie, kiedy zachodziły, i jaki mają obecnie? W którym momencie przejścia od lokalności do globalności te działania i postawy się znajdują? Czy rzeczywiście widoczne jest w nich owo rozmycie, upłynnienie w przestrzeni, przypisywane procesowi przejścia od lokalności do globalności? Jak w perspektywie globalizacji manifestuje się kultura alternatywna? Czy obecnie jej oznaką jest zaangażowanie się w procesy ochrony tradycji lokalnych? Czy i w jakim zakresie można postrzegać Słowenię jako reprezentanta tzw. małych narodów?

Podczas analizy poszczególnych działań NSK pojawiają się pytania związane z poprzedzającą jego powstanie i współczesną mu specyficzną sytuacją polityczno-kulturową Jugosławii. Jak to możliwe, że w Słowenii od przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku działało jedyne niezależne radio w bloku wschodnim? Dlaczego nowo utworzony rząd słoweński na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia nie protestował przeciwko reprezentacji w postaci ambasady będącej projektem artystycznym? Jakie czynniki zadecydowały o uzyskaniu przez artystów zgody, by mennica państwowa drukowała paszporty ich wirtualnego kraju? Na koniec pytanie szczególnie nurtujące: co jest dziś w Słowenii kulturą alternatywną, skoro w specjalnie przygotowanej przestrzeni w głównej państwowej instytucji muzealnej kraju można zapoznać się z historią słoweńskiego ruchu punk, a przedstawiciele tego i innych nurtów alternatywnych niezmiennie współtworzą oficjalny krajobraz kulturowy państwa?

***

W celu przeprowadzenia przejrzystego wywodu w pracy wyjaśnione zostały pojęcia takie, jak geografia artystyczna, kolektywizm, wieloaspektowość, a przede wszystkim przedmiot analizy, czyli kolektyw Neue Slowenische Kunst i jego twórczość.

Z pewnością należy zwrócić uwagę na określenia odnoszące się do omawianego w pracy regionu. Europa Wschodnia, Europa Środkowo-Wschodnia, Europa Środkowa, kraje byłego bloku wschodniego – używane są zamiennie. Wynika to zarówno z faktu użycia cytatów, w których pojawiają się różne warianty tego określenia, jak i z powodu samego „fenomenu nieostrości” tego obszaru [9], by użyć określenia Andrzeja Turowskiego.

Warto wskazać na jeszcze jeden „skrót myślowy” stosowany w tym wywodzie. Umiejscowienie czegoś „w Słowenii” pojawia się w odniesieniu do obecnego terenu tego kraju, historycznie będącego regionem kolejnych państw: Monarchii Austro-Węgierskiej, Królestwa Serbów, Chorwatów i Słoweńców, Królestwa Jugosławii i Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii. Zastosowanie tego określenia w dużej mierze wynika z faktu, iż używają go sami Słoweńcy, także w odniesieniu do historii Słowenii przed uzyskaniem niepodległości w 1991 roku.

Wyjaśnienia wymaga także kwestia nazwisk członków zespołu Laibach. Koncept kolektywnego funkcjonowania w ramach Neue Slowenische Kunst, zakładający odrzucenie indywidualności, z biegiem czasu uległ rozluźnieniu, a artyści zaczęli występować pod własnymi nazwiskami. Wyjątkiem jest tu grupa Laibach, która konsekwentnie stosuje tę zasadę. Z tego powodu, a przede wszystkim z powodu braku w wiarygodnych tekstach źródłowych informacji o personaliach artystów, nie zostały one tutaj podane.

***

Przedmiotowy zakres rozważań części analitycznej ogranicza się głównie do obszaru wokół sztuk wizualnych, obejmując obrazy, plakaty, instalacje, performance oraz projekty konceptualne. Choć analiza ta zawiera elementy historii sztuki, jest to ujęcie kulturoznawcze. Niemal całkowicie pominięta tu została perspektywa muzykologiczna i teatrologiczna. Podkreślić także należy, iż każda z refleksji na temat poszczególnych realizacji winna być rozpatrywana na dwóch poziomach: „wewnętrznym”, dotyczącym zagadnień związanych bezpośrednio z obszarem danego projektu, i drugim, „zewnętrznym”, odnoszącym się do kontekstu geografii artystycznej.

Punktem wyjścia dla geograficznego zakresu rozważań poświęconych NSK jest terytorium Słowenii oraz Jugosławii i Europy Wschodniej. Po 1992 roku obszar ten „poszerzył się” jednak znacząco, co związane jest z jednej strony z przyjęciem przez artystów szerszej perspektywy badanych dotychczas zagadnień, a z drugiej z wykorzystaniem nowych technologii cyfrowych. Istotne jest wskazanie, że geografię można rozpatrywać w tej pracy dwojako: zarówno jako studiowanie przestrzennych aspektów dotyczących bezpośrednio poszczególnych projektów, jak i w odniesieniu do miejsc, w których zostały wytworzone, zgodnie z uwagą Thomasa DaCosty Kaufmanna, iż „przestrzeń dostarcza struktury, ale miejsce zakłada pojęcie lokalizacji” [10].

Zakres chronologiczny projektów realizowanych przez słoweńskich artystów obejmuje okres od roku 1980 do roku 2012. Tym niemniej zarysowany kontekst historyczny i kulturowy sięga znacznie głębiej do historii Słowenii i omawianego obszaru. Warto także zaznaczyć, iż zgodnie z przyjętą tu perspektywą Ambasada Moskiewska w 1992 roku umiejscowiona została w części analitycznej jako punkt „węzłowy”, moment przejściowy, będący jednocześnie początkiem dla zainicjowania różnych równolegle funkcjonujących działań związanych z NSK State in Time oraz projektów badających temat tożsamości wschodnioeuropejskiej.

***

W oparciu o zbiór Metody i teorie historii sztuki Anne D’Allevy, jak również refleksje teoretyczne Anny Zeidler-Janiszewskej dotyczące zwrotu ikonicznego we współczesnej humanistyce oraz teksty teoretyczne Williama J. Thomasa Mitchella, Hansa Beltinga i Nicolasa Mirzoeffa wyłoniony został kluczowy dla tej pracy termin – intertekstualność. To podejście badawcze, wprowadzone przez Julię Kristevę, związane było z tendencją do odnowy poszczególnych dyscyplin humanistyki. Towarzyszy mu koncepcja Mitchella, wizualnej konstrukcji tego, co społeczne, oraz Hansa Beltinga, ogłaszającego koniec historii sztuki, po to by przywrócić tę dyscyplinę aktualnej refleksji. Na antropologiczny wymiar koncepcji tego badacza zwraca uwagę Zeidler-Janiszewska, wskazując, iż takie poszerzenie pola badawczego pozwala na włączenie w obręb analizy tej dyscypliny tematów dotąd pomijanych, jako niezwiązanych z działaniami artystycznymi.

Rozwinięcie części dotyczącej metody znalazło swoje odbicie we fragmencie szeroko omawiającym stanowisko badaczy również proponujących teorie intertekstualne – Normana Brysona, sugerującego wprowadzenie pojęcia „ramy”, oraz Mieke Bal, sytuującej optykę recepcji dzieła niemal całkowicie po stronie jego interpretacji. Główną bazą dla prezentacji analizy kulturowej Bal była jej publikacja Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Praca ta, poświęcona kwestii pojęć, poruszała problematykę interpretacji jako tłumaczenia wyzwolonego od oryginału, w nawiązaniu do myśli Waltera Benjamina, oraz problematykę historii, która zdaniem Jonathana Cullera jest konstruktywną kategorią dla analizy kulturowej. Bal wprowadziła pojęcie preposteryjności, rezerwując je dla historii jako konstrukcji dokonującej się w czasie teraźniejszym. Norman Bryson, twórca terminu „wizualna intertekstualność”, w artykule Art in Context założył, iż kontekst nie jest stały, lecz jest, podobnie jak tekst, zmienny i za każdym razem konstruowany. Dla strategii interpretacyjnej autor zaproponował użycie terminu „rama”. Bardzo pomocne w opracowaniu koncepcji Bal i Brysona były: publikacja Stanisława Czekalskiego Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi oraz artykuł Piotra Słodkowskiego Centrum a peryferie, kanon a inna historia sztuki, opublikowany w magazynie „Mishellanea 5 – Wschód”.

Publikacja Toward a Geography of Art Thomasa DaCosty Kaufmanna, będąca właściwie monografią pojęcia „geografia artystyczna”, posłużyła do wskazania źródeł tego terminu. Dominującym w pracy tego badacza założeniem jest „geohistoria”, odsłaniająca historyczne znaczenie przestrzeni, w której tworzona jest sztuka, a samo pojęcie geografii Kaufmann poszerza na „ludzi, ich produkty”, a nawet tradycję i kulturę. Praca ta wprowadza także koncepcję Larrego Wolffa – Europy Wschodniej wyobrażonej przez zachodnich intelektualistów oraz istotną w kontekście geografii krytycznej koncepcję przestrzeni jako odbicia społecznych relacji Henri Lefebvre’a. Wśród nowych ujęć teoretycznych odnoszących się do geografii artystycznej są między innymi koncepcje „estetyki kognitywnego mapowania” Frederica Jamesona oraz „estetyki jako polityki” Jacquesa Ranciére’a. Pracą uzupełniającą tę tematykę jest tom pokonferencyjny pod redakcją Katarzyny Murawskiej-Muthesius Borders in art. Revisiting Kunstgeographie.

Kluczowe jednak dla niniejszego wywodu w temacie geografii artystycznej są koncepcje Irit Rogoff i Piotra Piotrowskiego. Rogoff, dla której punktem wyjścia jest teoria feministyczna, nadaje szczególne znaczenie pozycji obserwatora, postulując spojrzenie na geografię jako na przestrzeń odzwierciedlającą relacje społeczne, dynamiczną, nieneutralną. Źródłem była tu głównie publikacja Terra Infirma, artykuł w magazynie „Open” zatytułowany Geo-Cultures. Circuits of Arts and Globalizations oraz dostępne w sieci zapisy cyfrowe wykładów tej badaczki.

Zarówno Irit Rogoff, jak i Piotr Piotrowski zwracają uwagę na konieczność dekonstrukcji tradycyjnej geografii artystycznej, opartej na wertykalności i hierarchiczności. Zdaniem Piotrowskiego szansą na stworzenie prawdziwie „uniwersalnej” (w odróżnieniu od dominującej obecnie, „zachodniej”) historii sztuki byłaby horyzontalna historia sztuki. Podkreśla on także, za Brysonem i Cullerem, konieczność stworzenia stosownej „ramy” dla dokonania analizy sztuki obszaru Europy Wschodniej. Opublikowany w 1998 roku w „Magazynie Sztuki” artykuł W stronę nowej geografii artystycznej nie tylko stanowił jeden z głównych tekstów bazowych dla tej pracy, ale był także bardzo istotną inspiracją dla podjęcia zagadnienia twórczości Neue Slowenische Kunst w kontekście geografii artystycznej. Wśród innych ważnych źródeł wskazać tutaj należy także dwa inne teksty tego autora: O dwóch głosach historii sztuki z 2006 roku i O horyzontalnej historii sztuki z roku 2009 – oba ukazały się w „Artium Quaestiones”.

Wieloaspektowość i kolektywizm, jako aspekty funkcjonowania NSK, omówione zostały w trzech kontekstach: artystycznym, filozoficznym i antropologicznym. W skonstruowaniu tego pierwszego pomocne były teksty prezentujące ruch awangardowy, takie jak Sztuka w czasie globalizacji i Sztuka po końcu sztuki. Sztuka początku XXI wieku Grzegorza Dziamskiego, a także Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930 Andrzeja Turowskiego oraz praca Inke Arns Avangtarda v zvratnem ogledalu. Kontekst artystyczny kolektywizmu dopełniły teksty Igora Zabla, Edy Čufer, Viktora Misiano oraz publikacja poświęcona Estetyce relacyjnej Nicolasa Bourriauda.

Głównym elementem budującym perspektywę filozoficzną była koncepcja „rozdzielonej wspólnoty” Jeana-Luca Nancy’ego, oparta głównie na analizie Marca Jamesa Légera w zbiorze refleksji Brave New Avant Garde. Essays on contemporary art and politics oraz na artykule Grzegorza Sztabińskiego Wspólnota, sztuka, estetyka. Inspirację dla perspektywy antropologicznej stanowiła natomiast koncepcja communitas Victora Turnera, opisana między innymi w Procesie rytualnym i Grach społecznych, polach i metaforach tego autora, ze wskazaniem inspiracji dla jego teorii w Obrzędach przejścia Arnolda van Gennepa.

W odtworzeniu kontekstu historycznego, prezentowanego w rozdziale drugim, bardzo pomocna okazała się monografia Słowenii autorstwa Jamesa Gowa i Cathie Carmichael Slovenia and the Slovenes. A Small State and the New Europe, publikacja Miroslava Hrocha Małe narody Europy oraz dostępne w języku polskim, słoweńskim i angielskim artykuły Aleša Erjavca. Dla skonstruowania kontekstu kulturowego i artystycznego najistotniejsze były publikacje Awangarda w cieniu Jałty Piotra Piotrowskiego, wydawnictwo katalogowe do wystawy „TANK Slovenska zgodovinska avantgarda” w Modernej galeriji w Lublanie (TANK revue international d’art vivant) oraz teksty historyków sztuki i krytyków, takich jak Miško Suvaković, Marina Grižnić, Igor Zabel, Eda Čufer i Inke Arns.

Pojęcia „retroawangarda” i „nadidentyfikacja” i ich definicje przedstawione zostały na podstawie wielu źródeł, z których główne to tekst Slavoja Žižka Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwać faszystami?, refleksje Igora Zabla zamieszczone w Contemporary Art Theory i Marcela Štefančiča w Terror zgodovine oraz materiał zgromadzony przez Inke Arns w Neue Slowenische Kunst (NSK) – eine Analyse ihrer kuenstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien.

Podstawowym narzędziem dla prezentacji działalności kolektywu artystycznego Neue Slowenische Kunst w latach osiemdziesiątych była wspomniana wyżej publikacja Arns. Bardzo pomocne okazały się także liczne teksty historyczne i krytyczne Alexeia Monroe’a, w szczególności monografia Interrogation Machine. Laibach and NSK. Nieocenionym źródłem był także katalog wydany z okazji wystawy „Laibach Kunst” w Łodzi w 2009 roku Ausstellung Laibach Kunst Rekapitulacija/Recapitulation 2009 ze zbiorem znakomitych tekstów, autorów takich jak Aleš Erjavec, Taras Kermauner, czy Slavoj Žižek. Oczywiście podstawowym źródłem informacji o poszczególnych projektach były katalogi wystaw, głównie „Oblikovanje/design: New Collectivism/New Kolektivizm”, „Irwin Retroprincip” i wspomniany katalog „Laibach Kunst”.

Przy ustalaniu faktów dotyczących projektów analizowanych w perspektywie geografii artystycznej wykorzystane zostały głównie: publikacja towarzysząca londyńskiej wystawie „Time for a New State” z tekstami Gediminasa Gasparavičiusa, Viktora Misiano, Alexeia Monroe’a, East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe zawierająca teksty krytyczne między innymi Mariny Gržinić, Any Peraiki, Rastka Močnika, Michaela Fehra, Rogera Conovera i Edy Čufer, a także wydany przez Moderną galeriję katalog do wystawy „Towards Zero Gravity. Gravity in Slovene Fine Art in the 20th and 21st Centuries” oraz referat Mojcy Puncer Eastern-Western Fantasies zaprezentowany na Międzynarodowym Kongresie Estetycznym w Lublanie w 2007 roku. Poza wymienionymi już autorami kwestie historii jako materii twórczej podjęte zostały między innymi przez Krystynę Wilkoszewską i Alicję Kuczyńską w publikacji Wizje i rewizje. Wielka Księga Estetyki w Polsce oraz przez Hansa Beltinga i Nicolasa Bourriauda w artykułach umieszczonych w katalogu wydanym przez MOCAK do wystawy „Historia w sztuce” w 2011 roku. Cennym źródłem była również druga, obok katalogu wystawy „Laibach Kunst”, istniejąca w języku polskim publikacja dotycząca jednej z grup wchodzących w skład Neue Slowenische Kunst – katalog do wystawy Irwin „Trzy projekty”, która miała miejsce w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie w 1998 roku.

Ogromną pomocą były rozmowy przeprowadzone ze słoweńskimi artystami i badaczami oraz udostępnione przez nich materiały. Niezwykle przydatne były również teksty źródłowe przechowywane w archiwach lublańskich instytucji kultury, a także wywiady i wykłady zarejestrowane i udostępnione w sieci internetowej (między innymi Rogoff, Bal czy Gržinić). Jednakże, jak uwrażliwia Arns, w odniesieniu do pracy nad materiałami źródłowymi trzeba zawsze mieć na uwadze określony efekt, jaki ma wywołać publikacja. „Pisanie własnej historii to konstrukcja hermetyczna, która idealnie nadaje się do wklejenia w autoprezentację. Trzeba zawsze mieć tego świadomość przy omawianiu NSK” [11].

***

Z informacji zgromadzonych na bazie wymienionych opracowań wynika, iż w Europie Środkowej i Wschodniej pojawia się coraz więcej inicjatyw badawczych stawiających sobie za cel zbudowanie niezhierarchizowanej geografii artystycznej poprzez zanegowanie „uproszczonego modelu wiedzy produkowanego przez centra” [12]. Jak podkreślał Sergiej Kapus, historyzacja sztuki jest jedynie częściową konstrukcją epistemologiczną, dzieło sztuki natomiast nie jest rzeźbą, która może nam odsłonić swój ponadczasowy sens. Zdaniem tego i innych wyżej wspomnianych autorów nieustanne odnawianie relacji przeszłość – teraźniejszość, czyli ramowanie, pozwala zrozumieć, że historia nie jest statyczna w swojej chronologii. Różnica w percepcji wymaga artykulacji stanowisk, krytycznego spojrzenia i dekonstrukcji kanonu [13].

Twórcy słoweńskiego kolektywu, a w szczególności Irwin, zawsze podkreślali swój wyraźny cel promowania kultury słoweńskiej. Projekty podejmowane jednak przez nich od początku lat dziewięćdziesiątych, choć zdecydowanie odnoszą się do przestrzeni, częściowo uniezależniają ich od tradycyjnie rozumianych podziałów terytorialnych. Przekraczają tradycyjną geografię, nie godząc się na odgórne zaprogramowanie.

***

Niniejsza praca podzielona jest na trzy rozdziały. Część teoretyczna zakreśla obszar badawczy, a także definiuje pytania badawcze zgodnie z przyjętą tu perspektywą. Wykorzystane zostały w tym celu elementy teorii krytycznej, takie jak studia kulturowe, feminizm, postmodernizm czy strukturalizm. Następnie przedstawiono ramy teoretyczne, prezentując kolejno dyscyplinę, pojęcie i historię terminu geografia artystyczna oraz wieloaspektowość i kolektywizm w ujęciu artystycznym, filozoficznym i antropologicznym.

W postulowaną w rozdziale pierwszym definicję ramy badawczej wpisana jest konieczność zakreślenia granic czy też wskazania przyjętych kontekstów, które ją budują. Dlatego też w rozdziale drugim nakreślony został ogólny kontekst kulturowy, historyczny i polityczny oraz artystyczny. Druga część tego rozdziału obejmuje natomiast prezentację kolektywu Neue Slowenische Kunst i jego poszczególnych składowych, wskazując ważniejsze wydarzenia z historii każdej z grup, oraz wyjaśnia stosowane przez nie strategie artystyczne, kluczowe dla zrozumienia ich twórczości.

Rozdział trzeci omawia poszczególne propozycje artystyczne kolektywu w kontekście geografii artystycznej, stanowiąc jednocześnie syntezę pracy i analizę przedmiotu badania, będącą odbiciem refleksji teoretycznej i procesu ramowania w odniesieniu do przedstawianych projektów. Został on podzielony na trzy zasadnicze części. Pierwsza analizuje działania z zakresu sztuk wizualnych, druga aspekty wizualne działań teatralnych, trzecia natomiast odnosi się do pojęcia przestrzeni i geografii w projektach konceptualnych realizowanych po roku 1992.

***

Interdyscyplinarność i wielopłaszczyznowość tego wywodu wymagały użycia wielu różnych metod badawczych: pracy na podstawie materiałów źródłowych (katalogi, artykuły prasowe od lat osiemdziesiątych, rozmowy z artystami), metody indukcji i metody strukturalnej. Przy zagadnieniach dotyczących historii sztuki przydatna okazała się również metoda ikonograficzna z analizą ikonologiczną.

W pracy zostały wykorzystane teorie opierające się na założeniu, iż sztuka nie może być w żaden sposób odseparowana od otoczenia, w którym powstaje. Według teorii materialistycznej jest ona produktem złożonych relacji społecznych, ekonomicznych i politycznych, natomiast teoria marksistowska kładzie nacisk na interpretację działań przeciwstawiających się dominującej ideologii. W książce znajdują się także odniesienia do postulatów artystycznej awangardy – zniesienia granicy między sztuką i życiem oraz poszukiwania sposobu osłabienia klasy dominującej poprzez działania artystyczne. Metodami pozwalającymi na konieczny w tym przypadku szerszy ogląd problemu są studia nad kulturą wizualną oraz założenia studiów kulturowych, która to teoria również zakłada ścisłą relację pomiędzy sztuką, ideologią i władzą.

Kluczową przyjętą tu metodą, odnoszącą się do całości konstrukcji pracy i włączającą szereg innych metod badawczych, jest analiza kulturowa, „demokratyczny sposób praktykowania analizy interdyscyplinarnej w Humanistyce” [14]. Jej punktem dojścia jest, mówiąc słowami Bal, ramowanie i bycie ramowanym.

Zgodnie jednak z twierdzeniem D’Allevy, już sam „język czy dyskurs nie jest ani niewinny, ani neutralny; może kształtować, wyrażać, odzwierciedlać, a nawet ukrywać ludzkie doświadczenia i ludzką rzeczywistość w bardzo różnorodny sposób” [15]. Stąd istotne jest podkreślenie, iż choć w efekcie to „przedmiot ma ostatnie słowo”, a autorowi przyświeca cel zachowania naukowej obiektywności, to zastosowana przez niego rama decyduje o sposobie ujęcia tematu, o zaakcentowaniu pewnych określonych aspektów i faktów i zakwestionowaniu lub nawet pominięciu innych. Na kształt i charakter ramy nie pozostaje bez wpływu przynależność badacza do określonego pokolenia, tradycji, obszaru kulturowego, a nawet jego poglądy polityczne.

Z tego między innymi powodu niniejszy wywód nie wyczerpuje tematu, będąc jedynie propozycją przyjrzenia się działalności kolektywu artystycznego Neue Slowenische Kunst z pewnej określonej perspektywy. Postulatem tej pracy jest wskazanie na geografię artystyczną jako kategorię analityczną oferującą obiecujące rezultaty przy opisywaniu zjawisk kulturowych współczesności.

***

W tym miejscu chciałabym wyrazić wdzięczność osobom i instytucjom, które umożliwiły niniejsze badania i powstanie tej pracy. Szczególne podziękowania należą się profesorowi Wojciechowi Burszcie, który przez wiele lat czuwał nad rozwojem tej koncepcji i którego wskazówki stały się bezpośrednią inspiracją dla ostatecznego jej kształtu. Wyrazy wdzięczności kieruję również do artystów – założycieli Neue Slowenische Kunst, którzy poświęcili temu projektowi swój czas i uwagę: grupie Laibach, Draganowi Živadinovowi, Darko Pokornowi z Nowego Kolektywizmu oraz grupie Irwin – Borutowi Vogelnikowi, Dušanowi Mandičowi, Andrejowi Savskiemu, a przede wszystkim Miranowi Moharowi. Bardzo inspirujące było także doświadczenie bezpośrednich spotkań i rozmów ze słoweńskimi badaczami, profesorami Alešem Erjavcem, Janezem Bogatajem i Rajko Muršičem. Specjalne podziękowania należą się także Igorowi Vidmarowi, Sanji Vatic, pracownikom Modernej galeriji w Lubalnie – Teji Merhar, Katji Kranjc, Bojanie Piškur i Igorowi Španjolowi, Uršce Jurman z Igor Zabel Association for Culture and Theory, Veronice Darian z Institut für Theaterwissenschaft Uniwersytetu w Lipsku, Tatjanie Pirc z Ambasady Republiki Słowenii w Warszawie, Wiktorowi Skokowi, kuratorowi wystawy „Laibach Kunst” w Muzeum Sztuki w Łodzi, a także warszawskiemu CSW Zamek Ujazdowski i londyńskim galeriom Chelsea space oraz Calvert 22. Udział w wydarzeniach arystycznych ostatnich lat związanych z funkcjonowaniem NSK, przeprowadzenie zagranicznych kwerend i wywiadów oraz realizacja tego projektu w takiej właśnie formie możliwe były dzięki sfinansowaniu ich przez Narodowe Centrum Nauki. Za pomoc w obsłudze finansowo-administracyjnej bardzo dziękuję Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, a zwłaszcza pracownikom Biura ds. Badań Naukowych.

Podziękowania należą się także wszystkim, którzy swoją wiedzą i doświadczeniem przyczynili się do wzbogacenia i sfinalizowania tych badań, a w szczególności osobom, które wspierały mnie podczas ich realizacji, moim Rodzicom i Siostrze oraz Wojciechowi Ciesielskiemu, pierwszemu, uważnemu czytelnikowi.

Zakończenie

Kategoria geografii w jej rozumieniu wykraczającym poza obszar fizyczny, obejmującym zjawiska kulturowe i społeczne, jawi się w tym kontekście jako odpowiednie narzędzie do analizy zjawisk współczesnego świata. Geografia ściśle związana jest z historią, czyli przeszłością „przepisywaną” w teraźniejszości. Przeszłość natomiast jest integralnym składnikiem teraźniejszości i warunkiem różnorodności, pomimo uniformizacji wynikającej z tendencji globalizacyjnych.

Jak wykazano, analiza z perspektywy krytycznej geografii artystycznej zastosowana w odniesieniu do współczesnych realizacji artystycznych jest uprawomocniona, a jej efekty wzbogacają refleksję dotyczącą zarówno twórczości kolektywu Neue Slowenische Kunst, jak i przestrzeni, do której działania te się odnoszą. Przede wszystkim jednak analiza ta dowodzi, iż wobec procesu nieustannego poruszania się w różnych kierunkach, będącego metaforą współczesnego funkcjonowania w świecie, użycie kategorii geografii, rozumianej jako przestrzeń kulturowa i społeczna, jest uzasadnione.

Dla aktywności NSK kluczowe było odniesienie się do aspektów przestrzennych i czasowych. Stanowisko to jest ściśle związane ze świadomością istotności zabiegów mających na celu zachowanie pamięci i tożsamości. W latach osiemdziesiątych artyści nawiązywali do idei germańskości, by od początku następnej dekady zwrócić się „na wschód”, podkreślając tym samym swój dystans wobec sztuki zachodniej. Punktem kuliminacyjnym tego zwrotu było stworzenie East Art Map. W istocie taka forma manifestacji dowodzi nie tyle bezkrytycznej identyfikacji ze Wschodem, ile wskazania, iż tożsamość słoweńska sytuuje się na pograniczu różnych tradycji kulturowych, w punkcie, z którego dobrze widać oba obszary.

Niniejszy wywód przerpowadzony został zgodnie z założeniami geografii krytycznej, relacyjnej, przeciwstawiając się ujęciu proponowanemu przez tradcyjną geografię artystyczną. W perspektywie tej ostatniej kolektyw NSK zostałby zapewne potraktowany jako element składowy niewielkiego rozdziału poświęconego sztuce Europy Wschodniej i Środkowej, być może także jako twórca lokalnej mapy sztuki lub jeden ze wschodnioeuropejskich ruchów społecznych, który miał wpływ na upadek reżimu i przyczynił się do niepodległości Słowenii.

Przedstawienie kontekstu historycznego i kulturowego działalności grupy pozwoliło wyjaśnić mechanizmy umożliwiające zaistnienie kontrowersyjnych w tych okolicznościach czasowych i geopolitycznych faktów, zjawisk i postaw oraz ostateczną ich akceptację przez słoweńskie społeczeństwo i organy państwowe. Ten niewielki obszarowo kraj porównać można do małej, dynamicznej jednostki organizacyjnej, której członkowie w dużej mierze pozbawieni są anonimowości. Wydaje się, że cechą wspólnoty, którą tworzą, w tym także systemu sprawowania rządów czy wewnętrznego przepływu komunikacji, jest jej samokontrola i nieustanna otwartość wobec procesów demokratyzacji. Postawie tej towarzyszy szczególna dbałość o własną tożsamość i granice swojego terytorium oraz poczucie realnego wpływu na sytuację polityczną, kulturową czy ekonomiczną. W tym kontekście propozycje kultury alternatywnej, pozornie trudne do oceny i niejednoznaczne, stają się integralną i równoprawną częścią dziedzictwa kulturowego tego narodu.

Istnieje pogląd odnoszący się do historii i rozwoju Słowenii, jakoby tak mały kraj, uzyskawszy terytorialną niepodległość, w momencie gwałtownych przemian historycznych narażony był na utratę własnej tożsamości. Zawężając w tym miejscu pole obserwacji jedynie do państw europejskich, charakteryzują się one różnej długości stażem posiadania własnej państwowości. Obserwowane są tu jednak dwie przeciwstawne postawy: z jednej strony istnieje ogólna tendencja do „integracji ponad narodami”, której formą ostateczną jest Unia Europejska, z drugiej – koncentracja na własnej tradycji i historii, co może być przejawem nie dość solidnie ugruntowanej i „zabezpieczonej” tożsamości narodowej, szczególnie wśród narodów, które państwowością, na powrót odzyskaną bądź uzyskaną po raz pierwszy, cieszą się od niedawna. Na przykładzie Słowenii wysnuć można wniosek, iż w miarę nasilania się nacisków ku uniformizacji kultury trzon świadomych obywateli, w tym artystów i intelektualistów, mobilizuje się do przeciwstawienia się tej tendencji, wykorzystując impet i narzędzia komercyjnego rynku globalnego do promocji kultury narodowej.

Interpretacja wybranego tekstu kultury zależna jest od nadanych mu ram. I choć w przeprowadzonej tu analizie określenie „rama” praktycznie nie występuje, fakt ten bynajmniej nie świadczy o zaniechaniu praktyki jej stosowania. Cechą charakterystyczną ramowania jest bowiem brak obecności terminu, przy jednoczesnej obecności samej aktywności.

***

Kolektyw artystyczny NSK jako obiekt badań umożliwia przyjęcie wielu różnych perspektyw w zależności od zajmującego badacza kontekstu. Historia powstania grupy Laibach w 1980 roku z jej kłopotliwym dla władz ówczesnej Jugosławii programem estetycznym i ideologicznym, powstanie Neue Slowenische Kunst w 1984 roku i reakcja kolektywu na rozpad powojennego ładu europejskiego, upadek federacji i narodziny niezależnych republik – pozwalają spojrzeć na dzieje tego obszaru przez pryzmat działalności artystycznej jednej tylko grupy twórców. Projekt NSK Państwo w Czasie, osadzony już całkowicie w rzeczywistości nowych mediów, ograniczył reprezentację materialną, sprowadzając ją do określonych w czasie spotkań w różnych punktach świata oraz bazując nieomal zupełnie na ogólnoświatowym dostępie do sieci internetowej. Niezwykle istotny jest fakt, iż od momentu zaistnienia grupa ta miała już wypracowany swój bardzo charakterystyczny styl, indywidualną, złożoną estetykę – budzącą kontrowersje, począwszy od treści przekazu i stylistyki języka, poprzez oprawę formalną, aż do aktywności w różnych dziedzinach sztuki.

Działalność grupy pozwala na uchwycenie zjawisk kultury słoweńskiej, jugosłowiańskiej i wschodnioeuropejskiej, choć dwuznaczność towarzysząca tym pracom i działaniom daleka była (i być może wciąż jest) od łatwego, bezrefleksyjnego odbioru. Cechą charakterystyczną realizowanych przez twórców projektów było oparcie się na zasadzie kolektywnego działania i przyjaźni, jako na konstytutywnej sile mającej wpływ na aktywność społeczno-artystyczną.

Neue Slowenische Kunst pojawił się jako jeden z głównych ruchów artystyczno-społecznych w okresie narodzin słoweńskiej alternatywy przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W efekcie panującej wówczas w Słowenii sytuacji społeczno-politycznej tendencja ta była bardzo wyraźna, choć w perspektywie czasu to właśnie „alternatywa” w postaci Laibach i NSK, z charakteryzującą je bezkompromisowością i konsekwencją, stały się marką kulturalną Słowenii. Przyjęte przez kolektyw strategie pozwoliły jednocześnie na krytykę systemu i stanowiły rodzaj zastępstwa dla niego. I podobnie jak część słoweńskich intelektualistów i artystów w 1929 roku krytycznie odniosła się do prezentacji „nowej sztuki słoweńskiej” w wydanym w Berlinie magazynie „Der Strum”, tak kolektyw NSK, ze swoim kontrowersyjnym programem artystyczno-ideologicznym, nie od razu zyskał akceptację różnych grup społeczeństwa słoweńskiego.

Po 1992 roku nastąpiło rozluźnienie więzi pomiędzy grupami członkowskimi kolektywu, choć twórcy niegdyś w nim skupieni wciąż prowadzą aktywną działalność artystyczną. Niektóre z projektów zapoczątkowanych w latach dziewięćdziesiątych zaczęły żyć własnym, niezależnym życiem. Części z nich towarzyszą publikacje i opracowania naukowe.

Przy ocenie działalności NSK często podkreśla się, iż należy on do fenomenów kulturowych, które spełniają swoją funkcję w konkretnym momencie historycznym. Kolektyw nie stał się inicjatorem mody, prądu czy nurtu, pozostając koncepcją autorską, jakkolwiek jego działania stały się atrakcyjne dla bardzo wielu odbiorców sztuki współczesnej, którzy z mniejszą lub większą intensywnością zaangażowali się w zapoczątkowane przez NSK projekty. Nie byłoby to możliwe bez rewizji postaw i metod stosowanych przez artystów, bez ich odniesienia się do zmiany kontekstu rzeczywistości, w której funkcjonuje ich sztuka i oni sami. Intrygujące jest pytanie o to, na ile rewizja ta jest wystaczająca, by zachować żywotność idei NSK.

Wydaje się, iż taką drogę odnalazł Irwin, inicjując debatę na temat sztuki wschodnioeuropejskiej projektem East Art Map, które to zagadnienie jest obecnie coraz szerzej dyskutowane. Z „arogancką” ideą stworzenia mapy sztuki wschodniej wyszli nie historycy sztuki, lecz artyści, których, jako twórców, nie obowiązywały kryteria naukowe, a którzy, jako Słoweńcy, zaoferowali spojrzenie z punktu, w którym Wschód spotyka się z Zachodem. East Art Map jest także odbiciem pewnej cechy, której uogólnienie można zaryzykować w odniesieniu do tej nacji, mianowicie szczególnej troski o zachowanie pamięci o własnej tożsamości i związanej z nią potrzeby gromadzenia śladów, katalogowania, dokumentowania. Taki, niezywkle istotny dla współczesnego świata, problem porusza także „projekt nigeryjski”, choć precedens ten przydarzył się grupie Irwin niejako „przy okazji”, jako wynik zderzenia się projektu NSK State in Time ze zjawiskiem upowszechniania dostępu do sieci i intensywnej internetyzacji. Artyści podjęli ten temat i dokonali jego analizy, w efekcie uzyskując kolejne, inspirujące realizacje artystyczne.

Dorobek muzyczny grupy Laibach, szczególnie z okresu lat osiemdziesiątych, zapewnił jej grono oddanych fanów. Niektórzy z nich są aktywnymi obywatelami NSK Państwa w Czasie, dla innych fenomen Laibach jest jedynie chętnie przywoływanym muzycznym wspomnieniem sprzed trzech dekad. Grupa z żelazną konsekwencją kontynuuje przyjętą na początku lat osiemdziesiątych formułę estetyczną i ideologiczną. W jakim stopniu dziś może być ona żywa, nośna i atrakcyjna? Trudno byłoby o jednoznaczną odpowiedź na to pytanie, ale zastanawiając się nad odpowiedzią, warto pamiętać o tym, że przedstawiciele pokolenia urodzonego w niepodległej Słowenii nie znają Neue Slowenische Kunst, lecz doskonale znają zespół muzyczny Laibach.

Wybór geografii artystycznej jako kontekstu dla badań twórczości NSK uzasadniają przywołane w części analitycznej odniesienia do istotności tematu przestrzeni dla obywateli tego kraju. Narażając się być może na zarzut stereotypizacji, na podstawie obserwacji działalności artystycznej słoweńskich twórców można postawić tezę o szczególnym uwrażliwieniu części z nich na materię ziemi i aspekty takie, jak przestrzeń, lokalizacja czy krajobraz. Elementy te jawią się jako wyjątkowo istotne w sztuce słoweńskiej przynajmniej od przełomu XIX i XX wieku. Fascynacja przestrzenią nie ograniczała się jednak do obszaru sztuki, czego najlepszym przykładem jest postać badacza Hermana Potočnika Noordunga.

Badanie zagadnienia geografii w kontekście Słowenii prowadzi do konkluzji, iż obecne są tutaj dwie przeciwstawne siły: potrzeba umocnienia się na własnym terytorium z zachowaniem własnej tradycji oraz, z drugiej strony, konieczność komunikacji zewnętrznej, globalnego otwarcia. O świadomości potrzeby tej ostatniej świadczy doskonała promocja turystyki kraju, efektem skuteczności której są tłumy zwiedzających, spędzających swój „weekend w Lublanie”, zazwyczaj w drodze do Chorwacji i południowej części Bałkanów. W rezultatcie promocja turystyki podkreśla raczej rekreacyjne niż kulturalne walory kraju, niwecząc nieco wizje wielkich mężów stanu o jego przodownictwie w kulturze, „niczym Ateny lub Florencja”.

Zamieszkując własne terytorium, choć bez własnej państwowości, naród ten w pewnym sensie przywykł do „posiadania” przestrzeni i „nieposiadania” państwa, opracowując optymalne mechanizmy funkcjonowania w tym układzie. Być może z tego powodu, kiedy w 1991 roku Słowenia ogłosiła niepodległość, nie było wybuchu histerycznego szczęścia, lecz łagodna radość towarzysząca przejściu do suwerenności, na który to status apetyt pojawił się wyraźnie w połowie lat osiemdziesiątych, wraz z symbolem lipowego liścia. Przedstawiony tu obraz „wstrzemięźliwości” w obliczu tak istotnej zmiany to oczywiście znaczne uproszczenie. Pokazuje on jednak kontekst, który należałoby uwzględnić, zanim uzna się za słuszne racje byłego jugosłowiańskiego rządu w Belgradzie, zarzucającego Słoweńcom „nacjonalizm”.

***

Podjęcie stawianego tutaj problemu jest odpowiedzią na niedostateczną ilość badań i analiz funkcjonowania kultury i sztuki ostatnich dekad w kontekście zmian zaistniałych w Europie po upadku Muru Berlińskiego. Artyści, także członkowie słoweńskiego kolektywu, będący świadkami tego wydarzenia, zostali postawieni przed koniecznością rewizji własnej tożsamości twórczej, a rozwijająca się, zainicjowana nie tak dawno dyskusja świadczy o tym, iż proces ten nie został zakończony.

Kolektyw Neue Slowenische Kunst, złożony z przedstawicieli różnych dziedzin sztuki, jest doskonałym obiektem badań zarówno ze względu na dokonywane przez twórców próby przewartościowania własnej postawy w kontekście przemian, jak i traktowaną z ostrożnością ich ogólnoświatową „uniwersalność”, jako artystów pochodzących z małego kraju słowiańskiego. Stworzenie odpowiadającej działaniom NSK definicji geografii artystycznej może stać się punktem odniesienia dla aktywności innych artystów z tego regionu Europy.

Praca ta, analizująca pewien aspekt kultury artystycznej, może stać się głosem w podjętej przez intelektualistów środkowoeuropejskich dyskusji wynikającej z potrzeby budowania pomostów pomiędzy krajami byłego bloku wschodniego. W dalszej perspektywie taka postawa może przyczynić się do ustalenia wspólnego stanowiska w kwestii dialogu z Zachodem i przyjmowanych paradygmatów. Niniejsza praca wskazuje także na niejednorodność pozornie analogicznych zjawisk występujących w poszczególnych krajach bloku wschodniego w okresie poprzedzającym upadek Muru Berlińskiego.

Ujęcie tematyki geografii artystycznej w perspektywie kulturoznawczej staje się cennym opracowaniem nie tylko dla badań dotyczących sztuki krajów Europy Wschodniej, lecz również – w szerszym kontekście – w odniesieniu do tożsamości mieszkańców tej części kontynentu. Ze względu na analizę wybranych zagadnień artystycznych w różnych aspektach praca ta może stanowić atrakcyjny materiał także dla antropologów kultury, historyków sztuki oraz socjologów. W szerszej perspektywie, upowszechnianie rzetelnie przeanalizowanych i zinterpretowanych faktów pozwoli stworzyć pełniejszy obraz rzeczywistości w kontekście podstawowych wartości, takich jak problem tożsamości (wschodnio-) europejskiej.

Ten interdyscyplinarny wywód stanowi także pierwsze w Polsce tak obszerne opracowanie zjawiska kulturowego i społecznego, jakim jest Neue Slowenische Kunst. Przypadkiem czy też nie, ma to miejsce dokładnie trzydzieści lat po ustanowieniu kolektywu. Podejmowana przez twórców aktywność, będąca komentarzem do istotnych przeobrażeń dokonujących się w Europie, sprawia, iż grupa jest doskonałym nośnikiem idei pozwalających na zdefiniowanie tożsamości artysty z Europy Środkowo-Wschodniej.

Nie należy jednak zapominać o aspektach poruszonych w części teoretycznej pracy, głównie o pojęciu geografii artystycznej w jej uwspółcześnionym, krytycznym ujęciu oraz o nietracącej na aktualności teorii intertekstualności. Koncepcje badawcze Irit Rogoff są w Polsce wciąż mało znane. Sytuacja jest nieco lepsza w przypadku przekładów prac teoretycznych i projektów kuratorskich Mieke Bal. Ustanowienie teorii tych badaczek jednymi z głównych filarów tej pracy daje nadzieję na rozpowszechnienie ich idei, co może przyczynić się do wzbogacenia różnego rodzaju badań w obszarze wielu dyscyplin humanistyki.

***

Z analizy materiału zgromadzonego na temat Neue Slowenische Kunst wysnuć można wniosek o możliwości prezentacji kilku równoległych narracji dotyczących, pozornie, tego samego przedmiotu. Inną optykę prezentowałaby praca oparta wyłącznie na materiałach źródłowych w postaci oficjalnych publikacji grup. Zupełnie inny obraz kolektywu wyłoniłby się w wyniku ograniczenia się wyłącznie do obserwacji – z jednej strony Piotra Piotrowskiego, z drugiej Alexeia Monroe’a, badaczy poruszających się w wyraźnie różnych obszarach naukowych. Jeszcze inny obraz NSK ułożyłby się z wycinków prasowych, pieczołowicie przechowywanych w archiwach lublańskich instytucji. Wreszcie, inna historia zbudowana by została na podstawie narracji samych artystów, bowiem pomimo dążenia do zachowania zobiektywizowanej prawdy, pamięć ludzka jest fragmentaryczna, starannie konserwuje jedne fakty, kapryśnie odrzucając inne.

Przyjęta w tej pracy perspektywa pomija działalność muzyczną, co może być szczególnie dyskusyjne w kontekście historii grupy Laibach i jej statusu „legendy industrialu”. Pobieżna analiza spektakli teatralnych także nie odpowiada wadze zjawiska, jakie w obszarze współczesnej dramaturgii, szczególnie słoweńskiej, stanowią projekty Dragana Živadinova. Efektem większości projektów realizowanych po 1992 roku są publikacje. Każda z nich mogłaby stanowić punkt wyjścia dla analizy NSK, ze wskazaniem na inne aspekty działalności grup członkowskich kolektywu.

***

Zanim przedstawione zostaną propozycje możliwej kontynuacji badań, warto wspomnieć o trudnościach, jakie towarzyszyły pracy nad tą publikacją. Przede wszystkim pojawiła się konieczność oddania klimatu społeczno-politycznego oraz kulturalnego panującego w latach osiemdziesiątych w Słowenii, stanowiącej wówczas część federacji jugosłowiańskiej, która – mimo iż znajdowała się na terenie bloku wschodniego – posiadała swój własny, charakterystyczny rys historyczny na tle innych krajów komunistycznych.

Większość działań Neue Slowenische Kunst, szczególnie tych z lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych, nie została udokumentowana. Nie było żadnych opisów ani oficjalnych świadectw, co z biegiem czasu utrudnia ustalenie tak zwanych twardych faktów, szczególnie w przypadku kolektywu złożonego z twórczych indywidualności. Przykładem takiego zagadnienia o niejasnym statusie jest NSK Państwo w Czasie i kwestia tego, czy jest to kontynuacja NSK State, czy też niezależny projekt grupy Irwin. Formalnie sam kolektyw Neue Slowenische Kunst nigdy nie został rozwiązany, lecz – jeśli przyjąć za decydujące kryterium istnienie dokumentacji – formalnie nigdy także nie powstał.

Analiza zjawiska tak aktualnego bywa ryzykowna, co wynika nie tylko z doświadczeń badaczy historii, lecz także historii sztuki. Z jednej strony bowiem przedmiotem dociekań jest dziedzictwo kulturowe, a z drugiej jest nim aktywna na scenie artystycznej grupa twórców, z których każdy nieco inaczej interpretuje przeszłość. W efekcie w każdym momencie może zostać dodany element, który w jakimś stopniu zmodyfkuje ustalone już fakty dotyczące historii kolektywu. Być może uda się te dylematy rozwikłać kuratorom planowanej na jesień tego (2014) roku dużej ekspozycji retrospektywnej Neue Slowenische Kunst w Modernej galeriji w Lublanie.

Przeprowadzone badania wskazują na wiele możliwych dalszych kierunków poszukiwań. Przede wszystkim niezwykle interesująco pod wzgldem badawczym jawi się zagadnienie słoweńskiej kultury alternatywnej, która wydaje się mieć w tym kraju status kultury uniwersalnej. Ciekawa problematyka zarysowuje się również, spoglądając na sztukę słoweńską w perspektywie jugosłowiańskiej, z Zagrzebiem jako stolicą sztuki współczesnej byłej Jugosławii. Intrygującym zjawiskiem charakterystycznym dla tego nieistniejącego już państwa jest tak zwana jugonostalgia, wyczyszczony przez pamięciowe mechanizmy obronne obraz państwa pod rządami Tity. Mówiąc o autonomii Słowenii, warto mieć świadomość, iż kilka pokoleń obywateli tego kraju to z urodzenia i poczucia tożsamości Jugosłowianie. Jest wśród nich wielu, których karykatura tego wielonarodowego państwa w postaci kreacji filmowej Underground Emira Kusturicy, nie urzeka, lecz uraża. Problematyka związana z obszarem geograficznym i kulturowym Bałkanów jest niezwykle złożona i wieloaspektowa.

Zajmującą kwestią jest nadutożsamienie, jako strategia wywrotowa, oraz inne występujące w przeszłości i stosowane obecnie przez artystów nietypowe strategie „antyoświeceniowe”. Równie intrygującym tematem jest sztuka kolektywna czy też badanie analogii do NSK w twórczości grup artystycznych funkcjonujących w Polsce w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

Fascynujący jest sam problem relacji władzy i sztuki we współczesnych państwach oraz zagadnienie istniejących dziś ograniczeń reprezentacji artystycznej. Z pewnością wart uwagi jest także temat nowo powstałych małych państw, z ich niepewnym statusem w obecnej polityce, zawieszonych pomiędzy niedawno uzyskaną niepodległością a procesami globalizacji i w przypadku Europy – strukturą unijną, zakładającą homogenizację.

Przypisy

[1] A. Gralińska-Toborek, Świadomość ikonograficzna a nowoczesna praktyka artystyczna i refleksja nad sztuką, Łódź: Uniwersytet Łódzki 2004, s. 196.

[2] M. Bucholc, Tożsamość transmigranta, „Herito” 2013, nr 2 (1/2011), s. 76.

[3] Jeden z esejów poświęcony został Neue Slowenische Kunst. Zob.: W. Burszta, W. Kuligowski, Dlaczego kościotrup nie wstaje: ponowoczesne pejzaże kultury, Warszawa: Sic! 1999, s. 118-130.

[4] T. Pogačar Podgornik i A.Škufc, Galeria ŠKUC, „4.4.”, Ljubljana 2013.

[5] W. J. Burszta, Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 2004, s. 140.

[6] L. Ponger, ImagiNative, [online:] http://lislponger.com/imaginative/htm/013/page-e.htm [dostęp 12.09.2013].

[7] M. Todorova, Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment by Larry Wolff, „Slavic Review” 1997, Vol. 56, nr 1, s. 124-126.

[8] K. Kolenda, Kuratorowanie Wschodu, w: Rozmawiając o wystawie/Talking about exhibiton, red. M. Hussakowska, Kraków: 2012, s. 194, [online:] http://www.worldofart.org/aktualno/wp-content/publikacije/Talking-about-Exhibition.pdf [dostęp 01.09.2013].

[9] A. Turowski, Fenomen nieostrości, „Artium Quaestiones” 2009, nr XX, s. 75-102. Piotr Piotrowski, analizując w tym kontekście publikacje poświęcone historii sztuki, wskazuje na takie, w których Wschód definiowany jest bardzo szeroko, „od Pragi po Tokio”: zob. P. Piotrowski, O horyzontalnej historii sztuki, „Artium Quaestiones” 2009, t. XX, s. 61. Problematyka nazewnictwa Europy (Środkowo-)Wschodniej stała się także jednym z głownych przedmiotów dyskusji na łamach „Herito”: zob. K. Jagodzińska, Sztuka: czy Europa Środkowa istnieje? Z profesorami László Bekem i Piotrem Piotrowskim rozmawia Katarzyna Jogodzińska, „Herito” 2001, nr 4 (3/2011), 78-93 oraz K. Jagodzińska, Co zostało z Europy Środkowej?, „Herito” 2013, nr 10 (1/2013), s. 12-25 . Problem ten porusza także Simona Škrabec. Zob.: S. Škrabec, Geografia wyobrażona. Koncepcja Europy Środkowej w XX wieku, przeł. R. Sasor, Kraków: Międzynarodowe Centrum Kultury 2014..

[10] T. DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago: University of Chicago Press 2004, s. 7.

[11] I. Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) – eine Analyse ihrer künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg: Museum Ostdeutsche Galerie 2002, s. 23.

[12] P. Słodkowski, Centrum a peryferie, kanon a inna historia sztuki. Prezentacja sztuki Europy Środkowej na Zachodzie na przykładzie wystaw Constructivism in Poland 1923-1926 (1973) i Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation (2001-2003), w: „Mishelannea” 2009, nr 5 (9), s. 78, [online:] http://www.mishellanea.mish.uw.edu.pl/wp-content/uploads/2010/03/S%C5%82odkowski-Centrum.pdf [dostęp 05.05.2010].

[13] S. Kapus, Myth and Slovene Art, w: East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, red. Irwin, London: Afterall Books 2006, s. 377-383.

[14] W. J. Burszta, A. Zeidler-Janiszewska, Poza akademickimi podziałami. Wędrowanie z Mieke Bal, w: Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. M. Bucholc, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury 2012, s. 22.

[15] A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, przeł. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków: Universitas, Kraków 2008, s. 11.