Jan Kochańczyk

Filmowe kłamstwa i manipulacje

czyli sposób na pranie mózgu

Kto pokonał komunizm?

Wałęsa czy Disney?

© Copyright by Jan Kochańczyk & e-bookowo

Projekt okładki: e-bookowo

ISBN 978-83-63080-23-5

Wydawca:
Wydawnictwo internetowe e-bookowo www.e-bookowo.pl

Kontakt:
wydawnictwo@e-bookowo.pl

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości bez zgody wydawcy zabronione.

Wstęp

Polak-idiota?

Zanim ta urocza komedia została wpuszczona na polskie ekrany w pierwszych dniach 1963 roku, jej reżyser i scenarzysta Tadeusz Chmielewski musiał stanąć przed sądem Historii, w osobach bardzo ważnych funkcjonariuszy robotniczej Partii. Nic dziwnego, nowy film poruszał doniosły problem przyjaźni polsko-radzieckiej. Bohaterami byli: polski żołnierz, sympatyczny, ale niezbyt rozgarnięty i rosyjska dziewczyna: piękna, miła, rezolutna, do tego - dzielna patriotka! Zatem - co usłyszał podczas pamiętnej dyskusji nasz reżyser?

- Nie możemy sprawy przedstawiać w taki sposób, że jak Polak, to idiota, bo ten bohater już przekracza granice i to trzeba poprawić! - oświadczył pierwszy dygnitarz.

- W pewnych miejscach ta fajtłapowatość jest może zbyt daleko posunięta - zgodził się drugi. - Obawiam się, że widz polski będzie się czuć trochę zakłopotany. Ta dziewczyna radziecka rysuje się na jego tle nieporównanie bardziej bojowo, niż ten gieroj...

Na szczęście inny dyskutant był zachwycony filmem:

- Uważam, że został poruszony wdzięczny temat przyjaźni polsko-radzieckiej i że został on poruszony przyjemnie.

Reżysera niewątpliwie ucieszyły te słowa, ale też pobudzały do myślenia:

- Przyznam się, że nie wiem, co można wyciąć, aby ten chłopak nie robił wrażenia takiego fajtłapy...

Po takiej dyskusji, po drobnych retuszach film wszedł na ekrany i zrobił furorę. Szeregowy Orzeszko, żołnierz Ludowego Wojska Polskiego, walczący w roku 1945 u boku prześlicznej Marusi, bojowniczki Armii Czerwonej, zdobył sympatię widzów i ogromną popularność. Komedia „Gdzie jest generał” stała się wielkim przebojem. „Fajtłapowatość” bohatera nie przeszkadzała mu w podbojach militarnych i miłosnych. Marusia pokochała polskiego gieroja, a widzowie pokochali radziecką dziewczynę, a z nią... może nawet cały radziecki naród?

Tego sobie życzyli partyjni przywódcy socjalistycznej Polski, którzy w czerwcu 1960 roku podjęli specjalną uchwałę partyjną w sprawie kinematografii. Apelowali tam do filmowców między innymi, by robili filmy „o wspólnej walce z hitleryzmem” polskiego i radzieckiego żołnierza. Sam pierwszy sekretarz Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, towarzysz Władysław Gomułka mówił potem publicznie, że potrzebne są filmy „o polskich komunistach, o bohaterstwie żołnierza polskiego na zwycięskim szlaku od Lenino aż po Berlin” (por. „Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych”. Praca zbiorowa).

Dygnitarze partyjni dali jasno do zrozumienia filmowcom, że nie będą tolerowali dzieł „reakcyjnych”, niezgodnych z ideałami socjalizmu. Jednocześnie zdecydowali się zastosować wobec artystów metodę słodkiej marchewki. Twórcy na etatach zarabiali ogromne w latach sześćdziesiątych pieniądze, do tego dochodziły tantiemy, zależne w dużym stopniu od uznania działaczy PZPR.

„Wychowawcze” metody partii okazały się zaskakująco skuteczne. Obok filmów nijakich i złych pojawiały się prawdziwe arcydzieła propagandowe - zręczne, inteligentne, popularne nawet wiele lat po upadku muru berlińskiego. Seriale telewizyjne „Czterej pancerni i pies”, czy „Stawka większa niż życie” spełniały wszystkie przykazania towarzysza „Wiesława” - Gomułki, a jednocześnie stanowiły doskonałą rozrywkę dla milionów ludzi w całym „bloku wschodnim”.

Zaufanie dobre, ale kontrola lepsza!

Wodzowie światowego komunizmu w XX wieku doskonale zdawali sobie sprawę z propagandowych możliwości Dziesiątej Muzy. Lenin nazwał kino „najważniejszą ze sztuk”. Już w roku 1925 pojawił się genialny film agitacyjny „Pancernik Potiomkin” Sergieja Eisensteina, nazywany „Międzynarodówką” kina. Miał taką siłę oddziaływania, że najbogatsi burżuje nawracali się na komunizm, a cenzura w najbardziej liberalnych krajach zachodniej Europy po kilku seansach zdejmowała go z ekranów. Eisenstein w latach rewolucyjnego entuzjazmu Kraju Rad miał całkowitą swobodę twórczą i stworzył arcydzieło. Szybko jednak Stalin i jego urzędnicy - w myśl idei Lenina: zaufanie jest dobre, ale KONTROLA lepsza - zaczęli patrzeć na palce radzieckich twórców i wyznaczać aż nazbyt precyzyjne reguły gry. Film miał być tubą propagandową aktualnej polityki bolszewików. Bezpośrednio pod lupą Stalina scenarzyści i reżyserzy radzieccy pocili się na naradach partyjnych jeszcze bardziej niż później ich polscy koledzy w okresie „realnego socjalizmu”. Iwan Pyriew, twórca „wstrząsającej” historii o agencie obcego wywiadu, który około roku 1930 ukradł bezczelnie żonie-komunistce... LEGITYMACJĘ PARTYJNĄ, zebrał za swe dzieło wiele pochwał i odznaczeń, ale i tak miał mnóstwo kłopotów podczas realizacji następnego filmu. Miała to być komedia o ukraińskich kołchoźnikach. Pyriew, opromieniony chwałą „Legitymacji partyjnej” przyjechał do Kijowa i zaproponował tutejszej wytwórni nakręcenie komedii kołchozowej. W swoich pamiętnikach reżyser tak opisuje spotkanie z szefem wytwórni:

„ - Witajcie, witajcie, towarzyszu Pyriew! Widziałem wasz film ‚Legitymacja partyjna’. Wielce dobry film. Oj, dobry! A co będziecie robić u nas w Kijowie?

- Chcę nakręcić komedię o ukraińskich kołchoźnikach.

- Komedię...? - powtórzył ze zdziwieniem. Twarz mu spochmurniała. - Komedii nie pozwolimy, towarzyszu Pyriew.

- A czemuż to? - pytałem zbity z tropu. - To będzie interesująca komedia. Właśnie ze scenarzystą Pomieszczikowem jeździliśmy po kołchozach...

- Nie pozwolimy - surowo przerwał mi wysoko postawiony towarzysz. - Kołchozy to dziecię partii, towarzyszu Pyriew. I nabijać się z nich nie pozwolimy.

- Ależ my wcale nie chcemy się z nich nabijać...

- A co tam u was, traktory będą skakać, czy co?

- Traktory nie będą skakać, ale to będzie wesoła komedia o pracy, o ludziach... - zacząłem coraz bardziej szczegółowo objaśniać mu, o co chodzi.

- No, dobrze - powiedział ten, jakby już nieco uspokojony.

- Dajcie scenariusz, zobaczymy, co to u was za komedia...” (cyt. za książką Zbigniewa Pitery „Przeminęło z filmem”).

Pyriew zabrał się do dzieła, jednak pomysł komedii kołchozowej wydawał się tak szokujący, że do realizatorów przyczepili się kijowscy dziennikarze. W gazecie „Kommunist” ukazał się artykuł „Szkodliwy film”, a w „Proletarskoj Prawdzie” paszkwil „Wredny film”. Twórcy kołchozowego dzieła po tych artykułach mieli trudności ze statystami w bazie traktorowej, stacji benzynowej, ludzie pracy na planie patrzyli na nich nieufnie... W końcu jednak dzieło „Traktorzyści” powstało (polski tytuł: „Górą dziewczęta!”).

Po ukończeniu filmu Pyriew miał znowu kłopoty z filmową centralą. Urzędnicy chcieli, by skrócił film o połowę i... wyciął z komedii wszystkie zabawne sceny. Reżyser protestował:

- Ja pójdę na skargę!

- Nic nie pomoże - odpowiadał szef kinematografii.

- Ale dlaczego komuś filmu nie pokazać, nie poradzić się?

- A po co?

- Nie zgadzam się. Protestuję! To gwałt!

- A wy nie krzyczcie, towarzyszu Pyriew. To już nieładnie. Mnie tu przysłano, żebym was przekonał i wychował. Idźcie i zastanówcie się...

Film został w końcu pocięty i wszedł na ekrany. Mimo wszystko miał wielkie powodzenie u publiczności. Czy jednak biedny Pyriew zasłużył sobie na późniejsze kpiny, w latach Pieriestrojki, kiedy powstał ironiczny remake jego komedii „Traktorzyści 2” („Górą dziewczęta 2”) Alejnikowa i Litwinowej.

Jak sprzedać Nixona

Komunistyczne filmy propagandowe przeszły długą drogę od dramatu do komedii. Poniosły klęskę na rynku idei, gdy zbankrutował komunizm. Na placu boju pozostał amerykański film propagandowy. Czyli... Film reklamowy! Nakłaniający skutecznie miliony ludzi do kupowania coca-coli, hamburgerów, czy głosowania na określonych polityków. Pierwszym politykiem wybranym w myśl zasad nowoczesnej reklamy i marketingu był prezydent USA Richard Nixon, poddany w roku 1968 starannej obróbce specjalistów. Makijaż odmłodził go o lat dwadzieścia, odpowiednio zmontowane programy telewizyjne dowodziły nadzwyczajnej mądrości i błyskotliwości kandydata. Kulisy kampanii Nixona odsłonił szef jego komitetu wyborczego, dziennikarz Joe McGinness, tuż po elekcji. „Odtąd już inni będą wybierani w ten sposób. Następni będą musieli być artystami” - stwierdził.

Tak też się stało. Ujawnienie praktyk sztabu Nixona nie zaszkodziło prezydentowi; Amerykanie podziwiali spryt swego przywódcy. Potem za największego prezydenta w historii USA uznali... zawodowego aktora, Ronalda Reagana.

Film wypracował skuteczne środki propagandy zarówno idei, jak i proszków do prania. Jest wyrafinowaną sztuką manipulacji, wykorzystuje z premedytacją nowoczesne taktyki perswazyjne. Najbardziej krytyczni widzowie „dają się zwariować”. Dlaczego? Warto szukać odpowiedzi na tego rodzaju pytania, bo kolorowe obrazki aż nazbyt często przemawiają do naszych serc i... portfeli.

1.Prawda i fałsz

Człowiek bez głowy

Już w pierwszych, pionierskich latach kina, bystrzy obserwatorzy zauważyli cudowne zalety nowej sztuki: zdolność przekazywania prawdziwego obrazu zdarzeń, a także... fałszowania rzeczywistości. Znakomity polski pisarz dramatyczny Włodzimierz Perzyński pisał w roku 1908 (!) w tygodniku „Świat”:

„Repertuar dzisiejszych kinematografów można podzielić na dwa zasadnicze działy. Pierwszy - to mechaniczne odtwarzanie rzeczy istniejących, a więc widoków przyrody, miast, scen z życia, a przede wszystkim aktualnych wydarzeń chwili bieżącej. Pod tym względem kinematograf spełnia rolę - jakby ilustrowanego dziennikarstwa. W tydzień po pogrzebie króla Carlosa mogłem już pogrzeb jego oglądać w jednym z teatrzyków na wielkich bulwarach. I, nawiasem mówiąc, żywy ten obraz bardziej niż wszystkie artykuły i telegramy przekonał mnie, że ludność Lizbony nie była zbyt przejęta tragicznym zgonem władcy, który po to całe życie podtrzymywał wesołą reputację Portugalczyków, aby śmiercią stwierdzić, że nie zawsze bywają weseli.

Obrazy tej kategorii są bardzo ciekawe i pouczające, ale nie mają nic wspólnego ze sztuką. Obok nich istnieje jednak i rozwija się repertuar, sięgający już wyżyn prawdziwej sztuki. To dawny teatr mimiczny [pamiętajmy, że autor tych słów żył w epoce kina niemego! - JK], który, jak sądzę, z czasem przeniesie się zupełnie do kinematografów.

Dzięki technice pewnego rodzaju, polegającej na specjalnej kombinacji klisz, kinematograf może tworzyć postaci najzupełniej fantastyczne. Wyobraźmy sobie chociażby człowieka bez głowy. Rzecz niemożliwa prawie do osiągnięcia na scenie teatru plastycznego - w kinematografie, przy pomocy odpowiedniego retuszu, bardzo prosta. I patrząc na ekran uwierzymy, że taki człowiek istnieje. Urok bajki na tym polega, aby w nią uwierzyć, aby fantastyczne, nieprawdziwe obrazy mieć przed oczyma. Gdy się bajkę czyta lub jej słucha, wyobraźnia musi pracować nad tworzeniem tego całego zmyślonego świata, do skąpego tekstu literackiego musi dorabiać dopiero to, co stanowi właściwą ‚bajkę’. W kinematografie stosunek się zmienia. Tam mam przed oczyma obrazy, a tekst sam się snuje za nimi. Odpowiednia ilustracja muzyczna może jeszcze wysubtelnić myśli, zamieniać je uczuciami”.

Możliwości tricków filmowych pokazał już francuski pionier kina Georges Melies, wędrowny aktor i magik z zawodu. Zafascynowała go pod koniec XIX wieku nowa sztuka kinematografu. Chciał nawet odkupić od jednego z braci Lumiere jego wynalazek, ale ten nieoczekiwanie stwierdził:

- Ma pan szczęście, że mój wynalazek nie jest na sprzedaż, ponieważ doprowadziłby on pana do ruiny! To tylko ciekawostka naukowa! Nie ma wartości handlowej ani przyszłości!

Melies nie zraził się opiniami ojca kina światowego i z zapałem kręcił krótkie filmiki. Eksperymentował i pewnego dnia odkrył prawdziwe cuda! Podczas filmowania autobusu na paryskiej ulicy zacięła mu się kamera. Młodzieniec usunął defekt i aby nie marnować taśmy nakręcił zaraz potem pojawiający się przed nim karawan pogrzebowy. Kiedy Melies wywołał zdjęcia i wyświetlił, zobaczył, że na ekranie w pewnym momencie autobus znika i cudownie zamienia się w karawan! Taki prosty zabieg wystarczył, by w kolejnych filmach szczur zamieniał się w rumaka, dynia w karocę, a skromna suknia Kopciuszka we wspaniałą balową kreację. Melies pokazał Chrystusa idącego po falach i objawienia Joanny d’Arc. „Jako miłośnik fantastyki - pisał - czułem się szczególnie zmuszony, żeby zrobić film o Joannie ze względu na efekty - zwłaszcza objawienie się Joannie archanioła Gabriela, świętych i ulatywanie jej duszy do nieba w scenie palenia na stosie”.

Melies pokazywał walki demonów piekielnych z zakonnicami i samym świętym Jerzym; odtworzył w domowym akwarium zatopienie parowca „Maine”, pokazał jak jednocześnie gra na siedmiu różnych instrumentach. W słynnej „Podróży na księżyc” z 1902 roku występował w roli kierownika wyprawy, a jednocześnie... tarczy naszego ziemskiego satelity! Księżyc był przedstawiony jako ludzka twarz (podobnie wyobrażają sobie Srebrny Glob dzieci) i wystrzelona z ziemi rakieta trafia prosto w „oko” satelity, czyli sfotografowane oko reżysera.

„Podróż” to pierwszy dość długi, bo 11-minutowy, film fabularny w historii kina. Filmowa fantazja przyniosła ogromny, światowy sukces reżyserowi. Pojawiły się tysiące pirackich kopii w Ameryce, Europie, Azji i Australii. Melies jednak nie zrobił majątku. Przez wiele lat był sprzedawcą w kiosku z zabawkami i cukierkami, potem filmowcy załatwili mu pobyt w domu spokojnej starości. Nie narzekał na los - słynął z pogody ducha. Nie zapomniano też o nim - organizowano z jego udziałem pokazy i festiwale, nagrodzono Legią Honorową. Zmarł 21 stycznia 1938 roku.

Podczas wyświetlania pierwszych niemych filmów w teatrach czy na placach miast obrazom towarzyszyła najczęściej muzyka, wykonywana na pianinie, lub nawet na kilku różnych instrumentach. Tworzyła nastrój, albo (niestety) szarpała nerwy. Recenzent „Polski Zachodniej” narzekał na przykład, że „kapelmistrz muzyki kina ‚Kapitol’ - o ile zdołaliśmy wywnioskować z jego gry - opanował tylko pierwszych kilka pozycji gry skrzypcowej, przez co gra jego grzeszy przeciwko najelementarniejszym zasadom czystej intonacji oraz nie daje gwarancji technicznych nawet do poprawnego odtworzenia łatwych utworów! Cóż wymagać od pozostałych muzyków!? (...) Na domiar złego ideowa i dramatyczna wartość ilustracji jest jednym wielkim bezsensem. Do scen miłosnych słyszeliśmy muzykę batalistyczną; do lirycznych zwierzeń dzikie występy perkusji w ożywionym tempie itd. Bez końca”.

Grymaśny jakiś ten recenzent. Publika wokół niego zapewne była zachwycona, że obrazom w kinie towarzyszy jakiś duży zespół. Dopiero w czasach kina dźwiękowego, po roku 1927, muzyka była starannie dobierana do obrazów i tworzyli ją często znakomici artyści.

Nowy nos, nowe zęby...

Greta Garbo, Cary Cooper, Brigitte Bardot, Gerard Philipe... Na ekranie pojawiają się ludzie jak bogowie - piękni, mocarni, dokonujący cudów zręczności. Tworzą współczesny Olimp. Różnią się znacznie od swoich bladych pierwowzorów w rzeczywistości. Francuski reżyser Roger Vadim pisał, że w niepozornej dziewczynce bez makijażu, spotkanej przypadkowo w windzie hollywoodzkiego studio, z trudem rozpoznał boską Marilyn Monroe. Szminka, sztuczne rzęsy, tusz do brwi, puder zamieniały aktorkę w boginię ekranu. Specjaliści od filmowej urody szczególną opieką otaczają oczy każdego wykonawcy jako podstawowy instrument ekspresji. Zabiegom upiększającym poddaje się nos, usta, podbródek, uszy, owal twarzy. Zagęszcza się i odpowiednio modeluje włosy, zmienia ich kolor, zależnie od wizji współczesnych Pigmalionów. Hollywoodzki charakteryzator Richard A. Baker twierdził, że makijażem można dodać każdemu aż 60 - 70 procent urody. Operatorzy filmowi, stosując odpowiednie oświetlenie, mogą dodać dalsze 10 procent. Dawniej to oni właśnie po mistrzowsku tuszowali braki urody Marleny Dietrich (jej „kaczy nos” nabierał cech greckiej doskonałości), a z dość przeciętnej Szwedki wyrzeźbili światłem boską Gretę Garbo.

92 - 57 - 85 centymetrów. Te wymiary figury Marilyn Monroe sprawiły, że jej mąż, sławny pisarz Arthur Miller mawiał: oko na próżno próbuje wynaleźć najmniejszy błąd w architekturze jej kształtów! Clark Gable wpadał w jeszcze większy zachwyt: ona jest formą doskonałości! Bardziej subtelni koneserzy kobiecej urody krzywili się co prawda na niezbyt rasową linię nóg, mniej doskonałą niż w przypadku Marleny Dietrich, ale filmowi spece nauczyli MM chodzić w taki sposób, że drobne usterki w „architekturze kształtów” były niedostrzegalne. Zanim bogini stała się boginią, była uroczą, ale dość przeciętną dziewczyną, o czym świadczą jej wczesne fotografie. Późniejsza „najpiękniejsza blondynka świat” była... brunetką. Miała fatalne znamię na nosie, nieciekawy podbródek, zęby dalekie od doskonałości. Drobne zabiegi dentystyczne i chirurgiczne usunęły wszelkie wady. Marilyn, spędzająca długie godziny przed lustrem, sama potrafiła robić sobie makijaż, podkreślający jej coraz bardziej nieziemską urodę. Dopiero w latach pięćdziesiątych upowszechniła się w Ameryce chirurgia plastyczna.

Dwadzieścia lat wcześniej plotkarska prasa rozpisywała się o cudownych, sprzecznych z naturą metamorfozach Marleny Dietrich, która z każdym rokiem stawała się młodsza i w końcu wyglądała jak rówieśnica własnej córki! Zdziwienie budziła też twarz boksera Jacka Dempseya: zmasakrowana po krwawej walce stawała się szybko gładka i czysta, jak u niemowlaka. Gwiazdy kina i sportu ukrywały swoje kontakty z chirurgami czy dentystami. Co najwyżej rozkapryszony amant, ulubieniec dam Clark Gable postraszył jakąś wielbicielkę wyjętą z ust sztuczną szczęką... Podobny paskudny zwyczaj przejął później „buntownik bez powodu”, ulubieniec młodzieży w czasach Presleya - James Dean. Inni gwiazdorzy nie przyznawali się nawet do tego, że olśniewającą biel zębów zawdzięczają specjalnym nakładkom i świetlistemu plastikowi. Marlena, Marilyn, Gary Cooper czy John Wayne odwiedzali kliniki plastyczne w najgłębszej tajemnicy; w późniejszych czasach największe gwiazdy otwarcie opowiadały o korektach urody. Wszak dla aktora filmowego ciało jest po prostu narzędziem pracy.

- Dzięki operacjom plastycznym jestem szczęśliwa. A w końcu moje ciało pozostaje moim ciałem! - powiedziała dziennikarzom laureatka Oscara za rolę we „Wpływie księżyca” Cher.

Supermen Sylwester Stallone po korekcie podbródka i powiek oświadczył:

- To jest po prostu tak, jakbym samochód przyozdobił nowym błotnikiem.

Porównanie do samochodu nie jest zbyt dobre. Ingerencje w żywy organizm stwarzają więcej problemów niż czysto mechaniczne, materialne zabiegi. Na przykład - twarz po liftingu czy korekcie nosa starzeje się szybciej niż ta, której nie tknął skalpel chirurga. Konieczne są kolejne interwencje. Ponadto najczęściej poprawiona część ciała przestaje pasować do nowego nosa, uszu czy wykroju ust. Trzeba więc co jakiś czas na nowo podciągać skórę, modelować twarz czy wysysać fałdy tłuszczowe.

Karły jak wielkoludy!

Znawcy kobiecej urody twierdzą, że mężczyźni na całym świecie są szczególnie czuli na punkcie damskich piersi, bioder i pośladków. Chirurgia plastyczna tym częściom ciała poświęca najwięcej troski. W latach osiemdziesiątych minionego stulecia w Ameryce i Europie zachodniej zapanowała moda na powiększanie biustu przy pomocy silikonowych wkładek. Ponad dwa miliony Amerykanek mogło się poszczycić bujniejszymi kształtami niż te, w które wyposażyła je natura. Moda minęła dopiero wtedy, gdy pojawiły się pogłoski o rakotwórczych własnościach silikonu. Wiele gwiazd powróciło wtedy do naturalnego formatu. Tym bardziej, że na ekranie w scenach „rozbieranych” z powodzeniem mogą je zastępować dublerki! Jedne kaskaderki miłości mają okazałe piersi, inne długie i zgrabne nogi, jeszcze inne jędrne pośladki, posągowe brzuchy czy łabędzie szyje. Przy dobrym montażu powstaje wrażenie obcowania z kobietą idealną. Piękniejszą niż najdoskonalsze wytwory dobrego pana Boga.

Naturalny wzrost aktora na ekranie nie ma większego znaczenia. Kamera może bez trudu karła przedstawić jako wielkoluda. Nieduże, zgrabniutkie kobietki często robiły wielką karierę w Hollywood, poczynając od słynnej Glorii Swanson, która liczyła zaledwie 151 centymetrów wzrostu. Widzowie byli przekonani, że jest znacznie wyższa, chwalili jej „obezwładniającą” urodę, śledzili liczne romanse na ekranie i poza ekranem. Dziś boginie kina to zarówno czarujące maleństwa jak Salma Hayek (158 cm wzrostu) czy Demi Moore (160), jak i gwiazdy słusznej postury, Geena Davis czy Brigitte Nielsen (po 183 cm). Ciekawe, że wysokie damy wcale nie chwalą się zbyt chętnie swym topolim wzrostem i w statystykach od czasu do czasu ubywa im po parę centymetrów. Lubią też grać role słabych kobietek. Sigourney Weaver (180 cm) ma częstokroć dość rywalizacji z herosami kina akcji, choć w „Obcym - ósmym pasażerze Nostromo” spisywała się nie gorzej niż w podobnych filmach Arnold Schwarzenegger. W „Psychopacie” Jona Amiela przekonująco zagrała zastraszoną ofiarę maniakalnego mordercy, a z opresji ratowała ją filigranowa (157 cm), ale waleczna i bardzo męska Holly Hunter, pamiętna bohaterka „Fortepianu” Jane Campion. Czyli... Dwumetrowe damy pragną czasami czuć się „takie małe”, a kruche kobietki chcą grać role twardzieli w spódnicy. Demi Moore, niewiele wyższa od Holly Hunter, bardzo dobrze wypadła w roli komandosa w filmie „G.I. Jane” Ridleya Scotta. Jako żołnierka z ogoloną głową potrafiła wykonać sto pompek i tyleż przysiadów za jednym zamachem, czołgała się w błocie i zyskała kondycję, jakiej mógłby jej pozazdrościć były mąż, filmowy supermen Bruce Willis. Gwiazdor jak się zdaje nie bardzo akceptował herod-babę w domu, bo właśnie w okresie kręcenia wojskowych przygód Demi pojawiły się pogłoski o rychłym rozwodzie słynnego filmowego małżeństwa.

Mężczyźni na ogół wolą kruche i delikatne kobietki. Z kolei ideały męskiej urody powinny się cechować słusznym wzrostem i solidną posturą, ale... Nie w kinie! Tu adorowani przez żeńską część widowni są zarówno wysocy mężczyźni (Clint Eastwood - 193 cm; Liam Neeson - 190 cm, Dolph Lundgren - 189 cm; Sean Connery i Mel Gibson - po 187 cm; Brad Pitt i Leonardo DiCaprio - po 183 cm), jak i niżsi od swoich wielu partnerek Tom Cruise, Michael J. Fox czy Al Pacino. W gabinetach figur woskowych na całym świecie nieustannie „molestowane” przez młode panienki są podobizny Cruise’a i Pitta. Filmowa legenda czyni z nich nadludzkich herosów, a parę centymetrów mniej lub więcej nie ma żadnego znaczenia.

Niekiedy niscy aktorzy w rolach amantów dodają sobie trochę wzrostu w najprostszy z możliwych sposobów. Do historii kina przeszły pocałunki Ingrid Bergman i Humphreya Bogarta w „melodramacie wszechczasów”, „Casablance”. Bohater w rzeczywistości miał 162 centymetry wzrostu, był niższy od partnerki. Wtedy roztropni czarodzieje z Hollywood dali mu specjalne buty na koturnach, żeby mógł z wysoka spoglądać w oczy prześlicznej kochanki.

Bez koturnowych zabezpieczeń lepiej specjalizować się w komedii, jak Danny De Vito (152 cm), czy chłopięcy partner Judy Garland i Lany Turner z lat trzydziestych Mickey Rooney. Ten uroczy dzieciak, gdy dorósł miał niespełna 160 cm wzrostu i najlepiej czuł się w rolach komediowych lub charakterystycznych. Na ekranie nie był amantem, za to w realnym życiu zachowywał się jak Casanova: dorobił się ośmiu żon i dziewięciorga dzieci! Znający go tylko z ekranu wielbiciele byli przekonani, że jest wysokim, postawnym mężczyzną.

Ekran wyolbrzymia i nadaje ludziom cechy nadludzkie. Olbrzymem wydawał się widzom filmów propagandowych w Związku Radzieckim niewielki wzrostem towarzysz Stalin, zaś w Niemczech hitlerowskich rósł jak na drożdżach przed kamerą kulawy karzeł, genialny mówca, mistrz propagandy Joseph Goebbels. Mikrofon potęgował jego głos, nadawał Jowiszową moc. Stalin był marnym mówcą, ale to nie miało znaczenia. Sama jego postać budziła respekt lub paniczny strach. Na wielu filmach dokumentalnych z ceremonii moskiewskich, w roli Stalina występuje jego dubler-sobowtór Jewsiej Lubicki, przygotowany do zastępowania Ojca Narodów w szczególnie niebezpiecznych sytuacjach. Jego istnienie utrzymywano w głębokiej tajemnicy. Opinia publiczna Kraju Rad dowiedziała się o nim dopiero po jego śmierci w roku 1981. Cykl materiałów o Lubickim zaprezentował wtedy dziennikarz Ilyia Gerol.

- Prawdziwą przyjemność sprawiało mi chodzenie do teatru w zastępstwie Stalina - opowiadał sobowtór dziennikarzowi. - Ludzie wstawali i klaskali. Oklaskiwali nie aktorów, lecz mnie, Jewsieja Lubickiego, to znaczy oczywiście towarzysza Stalina... Największe emocje ogarniały mnie, kiedy pojawiałem się tłumom na trybunie Mauzoleum, na Placu Czerwonym, siódmego listopada, w rocznicę Rewolucji, lub pierwszego maja...

Jak widać, w filmach dokumentalnych też mogą występować dublerzy znanych postaci! Natomiast w „fabule” aktorów z reguły zastępują kaskaderzy w niebezpiecznych sytuacjach. Fałszerstwa są mistrzowskie. Widzowie są przekonani, że to ich idole łączą tak wiele boskich cech: są piękni, wysportowani, znają boks i wschodnie sztuki walki, cudownie tańczą, a do tego jeszcze często wspaniale śpiewają!

Można śpiewać bez głosu

Marilyn Monroe u progu kariery brała lekcje dykcji, tańca i śpiewu. Proste piosenki wykonywała osobiście. Natomiast inna gwiazda, piękna Murzynka, Dorothy Dandridge, zaskoczyła melomanów lepszą techniką niż sama Maria Callas w filmie „Czarna Carmen” (1954). W filmowej wersji opery Bizeta głos pod obraz podkładała fenomenalna śpiewaczka Marilyn Horne.

Najpiękniejsza kobieta świata lat czterdziestych, Rita Hayworth, czarowała miliony widzów tańcem i bogactwem głosu... Taniec, owszem, był jej osobistą własnością, natomiast głos w filmach muzycznych należał do Nan Wynn („Moja najmilsza”), Marty Mears („Modelka”) czy Jo Ann Greer („Kumpel Joe”).

Audrey Hepburn zachwycała melomanów głosem nie własnym, lecz Marni Nixon w sławnym musicalu „My Fair Lady” (1964), zaś podśpiewująca chętnie w różnych teledyskach Catherine Deneuve w filmie muzycznym „Panienki z Rochefort” (1967) wolała zaufać profesjonalnej Anne Germain. Robert De Niro zebrał mnóstwo pochwał za rolę saksofonisty w musicalu „New York, New York”. Nauczył się grać na instrumencie, jednak nie na tyle, by wykonywać solówki, podkładane przez Georgie Aulda.

Przedziwną mieszankę dźwiękową spreparował reżyser Clint Eastwood wspólnie z ekipą filmu „Bird” (1988) o karierze saksofonisty jazzowego Charlie Parkera. Z archiwalnych nagrań wypreparowano komputerowo oryginalne dźwięki saksofonu Parkera, a do jego solówek nową muzykę dograli współcześni jazzmeni, między innymi Ray Brown, Ron Carter i Walter Davis. Na ekranie zaś w saksofon dmuchał z zapałem znakomity aktor Forest Whitaker, odtwórca roli Parkera.

Doskonały film belgijski „Farinelli, ostatni kastrat” pokazał Stefano Dionisiego, w roli tytułowego śpiewaka - o niesamowitym i niemożliwym do odtworzenia głosie. Komputerowo połączono w poszczególnych ariach głosy polskiej sopranistki Ewy Małas-Godlewskiej i kontratenora (tenora altowego) Dereka Lee Ragina. Polska śpiewaczka mówiła w wywiadzie dla „Filmu”:

- Żaden człowiek dzisiaj nie dysponuje taką rozległą skalą głosu (trzy i pół oktawy), jaką mieli kastraci w XVIII wieku. Zanim weszłam do studia, gdzie nagrywaliśmy śpiew Farinellego, sporo przeczytałam o kastratach, sumiennie przygotowywałam się do mojej roli w filmie. Okaleczony w dzieciństwie dorosły kastrat łączył miękkość głosu dziecka, siłę głosu dojrzałego mężczyzny i wysokość żeńskiego sopranu. Barwa głosu mojego i kontratenora, oraz nasza sprawność techniczna (a często dostawałam cięgi od krytyków, że poświęcam emocje na rzecz techniki śpiewu) zadecydowała, że [reżyser] Corbiau wybrał właśnie nas. Stworzył „trzeci głos”, głos hermafrodyty.

Wykonawca roli Farinellego, Stefano Dionisi, żeby przekonująco udawać śpiewającego artystę, przez pół roku uczył się sztuki wokalnej, pracował z nagraniami spreparowanymi do filmu i wypadł znakomicie.

- Jest to najlepszy dubbing filmowy, jaki widziałam - powiedziała Ewa Małas-Godlewska.

Dla kogo chóry anielskie?

Muzyka znakomicie steruje uczuciami widzów. Nino Rota stworzył nostalgiczny klimat „Ojca chrzestnego”, przypominający nieustannie włoskie korzenie bohaterów, z którymi szybko zaczynają utożsamiać się widzowie. „Love Story” Arthura Hillera czy „Posłaniec” Josepha Loseya nie podbiłyby ekranów świata bez wzruszającej muzyki Francisa Lee i Michaela Legranda. W setkach filmów hollywoodzkich scenom miłosnym towarzyszą rzewne smyczki i chóry anielskie. W horrorach szarpią nerwy ostre dźwięki, brutalne dysonanse czy piskliwe, przenikliwe odgłosy nietypowych instrumentów , jak na przykład w „Lokatorze” Polańskiego, czy w „Locie nad kukułczym gniazdem” Milosza Formana. Niekiedy efekty dźwiękowe są bardzo pomysłowe. Alfred Hitchcock w „Ptakach” nie używał w ogóle tradycyjnej muzyki; zastosował tylko spotęgowane przez wzmacniacze naturalne odgłosy ptaków. Gwizdy mew, odgłosy kruków czy wron zamieniły się w przeraźliwe kwiczenie. Wtedy nieciekawy wizualnie atak powietrznych drapieżników na dzieci wywierał wstrząsające wrażenie - dzięki koszmarnej „muzyce”!

Niektórzy reżyserzy i operatorzy wykorzystują dla panowania nad wyobraźnią odbiorców także magię kolorów. Ciekawie mówił o tym słynny Vittorio Storaro, operator najlepszych filmów Bertolucciego, w rozmowie z polskim krytykiem i historykiem kina Jerzym Płażewskim:

- Człowiek przyzwyczajony jest do ciepłego blasku słońca, który go pobudza do ożywionej działalności pod gołym niebem. Chłodniejsze w tonacji światło księżyca pobudza raczej intelektualnie, nastraja nostalgicznie i domatorsko. Dlatego też architekci kasyn - czynnych także w dzień - chcąc nakłonić gości do aktywności, do gry, a równocześnie zniechęcić do wychodzenia na spacer, wszystkie okna na dwór zabarwiali na niebiesko!

- W „Ostatnim cesarzu” - opowiadał dalej Storaro - zgodziłem się wyodrębnić „okresy barwne”. Przyjąłem za możliwe zobrazować etapy życia Pu Yi poprzez kolory. Kiedy Pu Yi przecina sobie żyły i widzi czerwień krwi, wspomnienie przenosi go błyskawicznie w okres wczesnego dzieciństwa, gdy był cesarzem. Czerwień jest symbolem początków życia. Kolor pomarańczowy określa etap, na którym bohater żyje w ciepłej atmosferze nowej rodziny założonej na terenie Miasta Zakazanego. Żółty jest symbolem świadomości, zielony - symbolem odkrycia nowej tożsamości - statusu więźnia pałacu. Pu Yi został wychowany i wykształcony w monochromatycznej tonacji pomarańczowej, podczas gdy zielony wkracza w momencie pojawienia się guwernera Anglika. Niebieski oznacza pewien typ wszechmocy, woli władzy, fioletowy jest kolorem śmierci, zaś biały jednoczy uczucia całego życia.

Różna może być wrażliwość poszczególnych widzów na poszczególne kolory, na pewno jednak reagują oni natychmiast za zmiany barw i odcieni. Niewątpliwie, kolory także mogą manipulować odczuciami odbiorców sztuki filmowej. Jeżeli zawodzą zaś tak subtelne środki, jak barwy, światłocienie czy muzyka, są jeszcze inne metody! Płacz na ekranie jest zaraźliwy, strach jest zaraźliwy, zaraźliwy jest także śmiech. Twórcy sitcomu (skrót od „situation comedy”) wpadli na genialny pomysł: dowcipnym z założenia dialogom bohaterów towarzyszy nagrany wcześniej na taśmie gromki, zbiorowy śmiech niewidocznych obserwatorów akcji... Śmiech dobiega z „offu”, zza kadru, jest nazywany „śmiechem z puszki”. Działa niezawodnie: dzięki niemu nawet najbardziej wyrafinowani inteligenci będą się pokładać ze śmiechu, słysząc nawet najgłupsze dowcipy.

Kochani mordercy

Filmowcy nauczyli się sterować najprostszymi uczuciami odbiorców swej sztuki; najlepsi manipulatorzy potrafią zaś zmieniać nawet najgłębsze przekonania religijne czy moralne widzów! Artystyczną i obyczajową sensacją 1967 roku była filmowa ballada „Bonnie i Clyde” Arthura Penna. Widzowie całego świata zakochali się w parze uroczych gangsterów, kibicowali im w napadach na banki, a jednocześnie wrogo i z niechęcią traktowali stróżów prawa, którzy usiłowali wytrącać rewolwery z rąk rabusiów. Nastąpiło dokładne odwrócenie ocen moralnych: gangsterzy byli dobrzy, policjanci źli, a urzędnicy bankowi małostkowi w swej pazernej trosce o głupie parę dolarów.

Film opowiadał o dwójce prawdziwych bohaterów z lat trzydziestych. Bonnie Parker, brzydka i złośliwa kelnerka z Kansas City, związała się z młodym kryminalistą Clyde Barrowem, prymitywnym typem kradnącym samochody. On też nie odznaczał się specjalną inteligencją czy urodą. Bonnie i Clyde wspólnie obrabowali kilka banków. Wpadli w policyjną zasadzkę w Shreveport i zostali zastrzeleni 23 maja 1934 roku.

Porządni obywatele amerykańscy odetchnęli wtedy z ulgą i chwalili udaną akcję policji. Zabitymi gangsterami zainteresowali się dziennikarze, literaci i filmowcy. Znakomity reżyser Fritz Lang już w roku 1937 nakręcił film „Tylko raz żyjemy”, stosując proste, hollywoodzkie recepty i... sam był zaskoczony rezultatem. Zaangażował oczywiście młodych i pięknych aktorów, budzących sympatię publiczności - i nagle okazało się, że gangsterzy czarują widzów, a ich przeciwnicy wydają się małostkowi, głupi i źli. Młoda para stała się modna; Luis King opiewał wyczyny Bonnie i Clyde w dramacie „Ludzie w ukryciu” (1938); Joseph H. Lewis w „Szalonym pistolecie” (1949); Bill Karn i Richard C. Kahn w moralitecie „Broń nie popłaca” (1955), a William Witney w „Historii Bonnie Parker” (1958).

Młodzi gangsterzy ni z tego, ni z owego, stali się jedną z największych legend Ameryki. Zafascynowali także mistrza kina, reżysera Arthura Penna („Cudotwórczyni”, „Obława”, „Mały Wielki Człowiek”). Twórca „Bonnie i Clyde” zaangażował do ról tytułowych dwójkę olśniewająco pięknych, młodych, witalnych, emanujących erotyzmem aktorów: Faye Dunaway i Warrena Beatty. Ich napady rabunkowe na ekranie przypominały nieszkodliwe zabawy dzieci, natomiast odwetowe reakcje stróżów prawa kończyły się przelewem autentycznej, czerwonej krwi. Bohaterowie byli tacy osamotnieni; mieli problemy emocjonalne; widać było, że się kochają, ale młodzieniec cierpiał na impotencję. Widzowie współczuli młodym i życzyli im wszystkiego najlepszego. Odetchnęli z ulgą, kiedy wreszcie miłość została spełniona. Utożsamiali się bez reszty z uroczą parą. Kiedy nastąpił tragiczny finał, kiedy Bonnie i Clyde zginęli pod gradem kul nielitościwych policjantów, widzowie sięgali po chusteczki... Niewielu wśród nich uznało filmowy spektakl za zabawę w stylu późniejszego mistrza makabreski, Quentina Tarantino - tak jak Alicja Hellman, która pisała w książce „Film gangsterski”:

„Film dekonstruuje tradycyjny spektakl z jego zasadami podobieństwa i prawdopodobieństwa, proponując formę balladową, wiązaną lejtmotywem muzycznym, który prowadzi nas od przygody do przygody, implikującej sztuczność swoim wysmakowaniem. Świat przedstawiony robi wrażenie upozowanego na użytek kamery. (...) Aktorzy nie wcielają się w postaci, lecz wyraźnie grają dla nas, ujawniając mimochodem, że świetnie się bawią swoimi rolami”.

Czy to rzeczywiście tylko wysmakowana, filmowa „zabawa w zabijanie”? Twórca „Bonnie i Clyde” zapoczątkował w roku 1967 wielką dyskusję na temat pokazywania przemocy w kinie i „artystycznego” manipulowania kategoriami dobra i zła. Moraliści przegrali. Film Arthura Penna, uznany za arcydzieło kina światowego (38. lokata w międzynarodowym plebiscycie „Time Out” na najlepsze filmy wszech czasów, 1989) doczekał się licznych naśladownictw („Urodzeni mordercy” Stone’a, „Fargo” braci Coen). Jednak u Penna lała się jeszcze prawdziwa krew; u naśladowców - czerwona farba.

Kochani mordercy przeszli do legendy, a w roku 1972 ekrany świata podbił inny czarujący gangster, „Ojciec chrzestny” - Don Vito Corleone. Film Coppoli stał się najbardziej kasowym filmem świata od czasów „Przeminęło z wiatrem”, krytycy rozpływali się w pochwałach, a grany przez Marlona Brando bohater został szybko „ikoną” kultury masowej. „Ojciec chrzestny” trafił na listy arcydzieł (5. lokata w plebiscycie „Time Out”! Polscy czytelnicy „Polityki” uznali w roku 1999 gangsterską epopeję za „film stulecia”!).

Tytułowy bohater to amerykański bandzior włoskiego pochodzenia. Dzięki zabójstwom, rabunkom, lewym interesom dorobił się ogromnego majątku. Został głową gangsterskiej rodziny. Bandyta? Owszem, ale jakże sympatyczny! Kocha swoją rodzinę, gładzi wnuki po główkach, ceni lojalność, nie znosi zdrady. Jest uroczo dowcipny: przeciwnikom składa „propozycje nie do odrzucenia”. Mogą już tylko modlić się o spokojną śmierć. Po jego akcji oporny facet mięknie, kiedy znajduje w łóżku obok siebie łeb ukochanego, drogocennego konia. Najbardziej urzeka widzów filmu fakt, że Ojciec Chrzestny - owszem - zabija, rabuje, handluje nielegalnie alkoholem, ale jednak ma opory przed upowszechnianiem niebezpiecznych, twardych narkotyków. W gruncie rzeczy to bardzo porządny facet!

Reżyser filmu po mistrzowsku wciąga widzów w krąg rodziny Vita Corleone. Wrogowie klanu stają się ich, czyli widzów, wrogami. Przyjaciele - serdecznymi druhami. Wątpliwości moralne, jakie żywią pewni członkowie rodziny wobec sposobu zdobywania gigantycznych bogactw kosztem życia i zdrowia bliźnich widzowie odczuwają boleśnie, ale - cóż, takie jest życie... Recenzenci pisali o starym Corleone: sukces zawdzięcza ciężkiej pracy, lojalności wobec przyjaciół i własnej mądrości. Toż to prawie święty Franciszek!

Takie pułapki zastawił na najbardziej nawet surowych moralistów mistrz filmowej manipulacji, Francis Ford Coppola. Jego bohater, aby zyskać sympatię widzów, nie musiał nawet jak Robin Hood zabierać bogatym a dawać biednym! Wystarczy, że był dla widzów „jako ojciec”. Filmowe zabiegi twórcy „Ojca chrzestnego” z lubością sparafrazował w roku 1985 inny mistrz kina, John Huston, w czarnej komedii gangsterskiej „Honor Prizzich”. Tu raczej jednak widzowie nie będą się utożsamiali z groteskową parą zawodowych morderców, ani z Prizzimi, nazbyt podobnymi do „Rodziny Addamsów”...

Kevinek z miotaczem ognia

Lata dziewięćdziesiąte minionego stulecia przyniosły inne rekordowe wyczyny mistrzów filmowej manipulacji. W sezonie 1990/1991 sensację wzbudził przesympatyczny „Kevin sam w domu”, obraz dla dzieci, młodzieży, dla całej rodziny. 400 milionów dolarów zysku zaliczył po kilku miesiącach rozpowszechniania, a po roku - zyskał tytuł najbardziej dochodowej komedii w historii kina. Recenzenci piali z zachwytu. „Okazało się, że w czasach ekranowej dominacji przemocy i okrucieństwa wielomilionowa publiczność ciągle potrzebuje humoru, życzliwości i sentymentalnych wzruszeń”. „Więcej tak uroczych obrazów dla całej rodziny!”

Po roku pojawiła się druga część przygód dzielnego ośmiolatka („Kevin sam w Nowym Jorku”), a potem kontynuacja, w nowym wcieleniu „Samego w domu” Alexa.

Wszystko byłoby w porządku, gdyby nie fakt, że walczący z włamywaczami rozkoszny bobasek stosuje wymyślne środki tortur, godne hiszpańskiej inkwizycji. Strzela jednemu włamywaczowi w krocze z dubeltówki, drugiemu śrutem nadziewa głowę, podpala włosy, miażdży cegłami spuszczanymi z dachu, wali bez litości kluczami francuskimi, razi prądem, bombarduje puszkami z farbą! To tylko mała część środków walki z arsenału małego Kevinka. A widzowie cały czas bawią się świetnie, oglądając w gronie familijnym wigilijne opowiastki Made in Hollywood.

Oto magia kina!

2. Czy te oczy mogą kłamać?

Zachwyty Bolesława Prusa

Zdjęcia mówią prawdę i tylko prawdę! Taka opinia panowała w pierwszych latach kina. Nowym wynalazkiem zachwycał się w Polsce znakomity pisarz Bolesław Prus. Pisał w jednej ze swoich „Kronik tygodniowych” w „Kurierze Codziennym” (nr 158, rok 1896):

„Przede wszystkim - co znaczy kinetoskop?

Jest to (w najogólniejszych zarysach) pudło, a w nim malutkie okienko, przez które można zaglądać do wewnątrz. Przykładasz tedy oko do owego okienka i widzisz... poruszającą się, jakby żywą figurkę czy kilka figur.

Będzie to ułan jadący na koniu, spod kopyt którego wybija się tuman piasku - będzie to pies, który skacze przez obręcz - będzie zresztą jakaś scena w ‘salonie’, do którego wchodzi gość, siada na fotelu, a felczer goli go na oczach widza.

Fotografia zwykła jest to obraz osoby siedzącej czy stojącej spokojnie; zaś kinetoskop pokazuje obraz ludzi, zwierząt i przedmiotów będących w ruchu.

Otóż nad ulepszeniem i uprzystępnieniem kinetoskopu pracują od lat panowie: inżynier Lebiedziński, tudzież Jan i Józef bracia Popławscy. Nie mogę wdawać się w szczegóły tych ulepszeń - podobno jeszcze nieznanych za granicą. Przedstawię tylko ich ogólne wyniki.

Przy pomocy metod i narzędzi wynalezionych przez naszych badaczy można będzie z łatwością fotografować wszystkie ruchy, tańce, wyścigi, ruch uliczny, zabawy towarzyskie i tym podobne. Aparaty zaś odtwarzające te ruchy, czyli kinetoskopy, mają być o tyle tanie i łatwe do użycia, że każdy będzie mógł posiadać je w domu. Nareszcie kinetoskop panów L. i P. ma być jednocześnie stereoskopem, który sprawia to, że obrazy płaskie stają się bryłowatymi.

Jeden ze współdziałaczy tych pięknych badań, od którego mam objaśnienia, w taki sposób mówi o zastosowaniach nowego wynalazku:

Chromofotografia niepoślednią może odegrać rolę. Odtworzy ona wiele zdarzeń życia codziennego, niekiedy nawet wypadków historycznej doniosłości, może przechować i powtórzyć wiele zjawisk natury, ożywić cienie osób zmarłych a drogich nam. Gdy zaś fonograf, wymagający jeszcze wielu ulepszeń, będzie odpowiadał swemu zadaniu, chromofotografia, połączona z fonografią, zacznie robić cuda... Cienie nie tylko będą ruszać się, ale grać, śpiewać, mówić...”

Stajemy na granicy niemal fantastycznego świata. Bo proszę wyobrazić sobie naszych wnuków, którzy będą słuchali oper, przypatrywali się baletom, będą przyjmowali żywy udział w zabawach, pracach, w posiedzeniach parlamentu, w codziennej bieganinie, a nawet - w sporach i walkach ludzi, którzy od dawna zmarli, po których nawet nie zostały prochy.

I to wszystko my pierwsi możemy mieć za sprawą panów: Lebiedzińskiego, tudzież braci Popławskich”.

Autor „Faraona” i „Lalki” nie wymienił jeszcze innego polskiego pioniera kina, Kazimierza Prószyńskiego, który w latach 1894 - 1896 zaprojektował aparat projekcyjny, tak zwany paleograf. Aparat ostatecznie zaczął funkcjonować w roku 1898, tak więc wynalazki Edisona i braci Lumiere nieznacznie go wyprzedziły. Prawdopodobnie polski aparat projekcyjny był doskonalszy od tworów konkurencji. „Kurier Warszawski” zamieścił w roku 1899 taką oto notatkę o pracach Kazimierza Prószyńskiego:

„Myśl zbudowania pleografu pan Prószyński powziął w 1891 roku. Zanim znalazły się środki na udoskonalenie pierwotnego pomysłu i wykonanie modelu, pojawiły się jednocześnie dwa wynalazki Edisona i Lumiere’a pod nazwa kinematografu. Pleograf różni się znacznie od systemu Edisona i Lumiere’a. Przede wszystkim dzięki dużej ilości obrazów rzucanych na ekran w ciągu minuty (do dwu tysięcy) [? - JK]) unika silnych migotań; przesuwanie taśmy odbywa się z większą dokładnością, a co najważniejsza - mechanizm jest bardzo prosty i działa lekko, bez hałasu, czego nie można powiedzieć o najbardziej rozpowszechnionych za granicą aparatach Edisona”.

Tak czy inaczej, Amerykanie i Francuzi znowu Polaków wyprzedzili...

Oszust numer 1

Kinematograf już u schyłku XIX stulecia był symbolem supernowoczesnej techniki. Wierzono święcie, że zdjęcia mówią prawdę: już wtedy były przypadki, że małżonkowie udowadniali przed sądem zdradę przy pomocy zdjęć filmowych! Warszawski „Tygodnik Ilustrowany” w roku 1900 zamieścił taki oto żarcik na temat nowoczesnej pary kochanków:

„Poznali się grając w lawn tenisa. Oświadczyli sobie miłość przez... telefon. Zaręczyli się... telegraficznie. Pojechali do ślubu... na rowerach. Podróż poślubną odbyli na automobilu.

Dowiedli sobie zdrady za pomocą kinematografu. Rozwiedli się w balonie”.

Dowody „kinematograficzne” były nie do podważenia, bo jak pisał felietonista „Tygodnika Ilustrowanego” w roku 1898:

„Wszelkie źródła piśmienne czy drukowane jako dzieła umysłu ludzkiego z samej natury rzeczy muszą być mniej lub więcej skromne. Stąd wynika względność tzw. prawdy historycznej. TYMCZASEM KINEMATOGRAF - źródło historii czysto, że tak powiem, mechanicznej - jest dokumentem bezwzględnie PRAWDZIWYM: kinematograf nie kłamie nigdy”.

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy napisano te słowa, zostało dokonane pierwsze bodaj paskudne oszustwo filmowe. W sierpniu 1898 roku w Żytomierzu, stolicy Guberni Wołyńskiej, bawił francuski kinematografista Francis Doublier. Był wielbicielem i propagatorem wynalazku braci Lumiere, jako ich znajomy pojawił się nawet na moment w pierwszym filmie w dziejach kinematografu: „Wyjściu robotników z fabryki w Lyonie” (człowiek w kapeluszu jadący na rowerze). Mimo słabego zdrowia i trudności z poruszaniem się Doublier często odbywał dalekie podróże. Na zlecenie braci Lumiere wykonywał zdjęcia filmowe w Rosji; zarejestrował między innymi na taśmie koronację cara Mikołaja II. W roku 1898 miał już własną firmę produkcyjną i dystrybucyjną. W Żytomierzu pokazywał publiczności złożonej w dużej części z Żydów obrazy Paryża, Petersburga, Moskwy i Wenecji. Głośna była wtedy sprawa Dreyfusa, francuskiego oficera żydowskiego pochodzenia oskarżonego niesłusznie o szpiegostwo. Publiczność chciała zobaczyć go na ekranie. Doublier przyznał, że nie ma filmu z procesu, ale wkrótce go sprowadzi. Po kilku dniach rzeczywiście pokazał widzom serię dokumentalnych obrazów. Kiedy na ekranie pojawiło się maszerujące wojsko, Doublier tłumaczył publice, że „pierwszy z lewej” to właśnie kapitan Dreyfus w całej okazałości. Potem pojawiły się gmachy Paryża. „Oto budynek sądu, w którym toczyła się sprawa Dreyfusa” - opowiadał kinematografista. Kiedy pojawił się obraz morza i statku wojennego, Francis Doublier wyjaśniał, że na tym okręcie transportowano skazańca na Diabelską Wyspę w Gujanie Francuskiej i wyspa ta właśnie gdzieś tam miga w tle... Publiczność była wzruszona. Na kolejnych relacjach z procesu Dreyfusa w Żytomierzu zjawiały się tłumy gapiów z okolicznych miast i wsi. Wreszcie jeden z bardziej bywałych w świecie widzów stwierdził, że król jest nagi: w trakcie procesu Dreyfusa we Francji nie używano jeszcze kinematografu!

Woda dla biedaka, szampan dla cara

Doublier przyznał, że swój „dokument” zmontował z kawałków taśm przedstawiających zupełnie inne wydarzenia i sytuacje. Chcąc – nie chcąc stał się jednak pionierem filmu montażowego i kina propagandowego. Szkoda, że o jego wyczynie nie wiedział reżyser radziecki Dżiga Wiertow, fanatyczny wyznawca filmowej prawdy, przywódca grupy dokumentalistów „Kino-Oko”. Urodził się w roku 1896 na Ukrainie. Podczas I wojny światowej walczył w armii carskiej i już wtedy zetknął się z operatorami filmów dokumentalnych. W latach wojny domowej filmował osobiście krwawe wydarzenia i wyczyny rewolucyjnej armii Kożewnikowa. Gdy rozpoczynała się nowa era ludzkości, Wiertow mimo swoich 22 zaledwie lat uchodził za wielki autorytet filmowy i w roku 1918 został szefem Wydziału Filmowego w rządzie Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. Założył wtedy grupę artystów nowej sztuki: „Kino-Oko”. Nazwa pochodzi od tytułu dokumentalnego dzieła o obozie pionierów (radzieckich harcerzy) - filmu, który zadziwił świat „realistycznym” obrazem wciągania czerwonej flagi na maszt. Na scenę tę składa się... pięćdziesiąt ujęć; trwa kilka minut i niewątpliwie oddaje prawdę o ceremonii, prezentując 50 różnych punktów widzenia. Można przypuszczać, że jednak żaden normalny widz nie będzie miał ochoty poznawać tej prawdy.

Wiertow przekonywał z zapałem widzów, że to właśnie zdjęcia filmowe dają prawdziwy obraz zdarzeń, bo kamera - urządzenie martwe, obiektywne - usuwa wszystkie deformacje i złudzenia, którym podlega oko ludzkie. Kamera, jego zdaniem „WIDZI LEPIEJ” niż ludzkie oko. Wiertow był przekonany, że dokumenty filmowe wierniej oddają sens wspaniałych, rewolucyjnych czasów niż drobnomieszczańskie bajki, fabuły, zmyślone opowieści. „Niech żyje życie takie, jakie jest” - głosił płomienny manifest grupy „Kino-Oko”, a szczytem filmowego realizmu miały być zamówione przez Stalina kroniki: „Kino-Prawda”. Poczynając od roku 1922 Wiertow zrealizował 23 miesięczne wydania kroniki. Rewolucjoniści mieli wtedy wiele zapału, ale bardzo mało taśmy, musieli więc szukać niekonwencjonalnych sposobów ukazywania filmowej prawdy. Wiertow wpadł na pomysł, by stare dokumenty z czasów carskich łączyć z nowymi materiałami i odpowiednio je komentować. Uzyskiwał rewelacyjne rezultaty, pokazując na przykład biedaka spożywającego razowy chleb, a zaraz potem cara tuczącego się kawiorem. Biedak pił wodę, a car szampana! I taka była święta prawda!

Z konieczności dokumentalista Wiertow nadużywał technicznego środka pracy z taśmą, czyli montażu. A przecież środek ten był bardzo niebezpieczny dla Prawdy Obiektywnej, co wykazał słynny eksperyment innego radzieckiego filmowca Lwa Kuleszowa. Zestawił on TO SAMO zdjęcie twarzy nijakiego, pozbawionego wyrazu i ekspresji mężczyzny z kolejnymi fotografiami: chleba, kobiety i dziecka. Każdy widz obserwujący te zestawy ulega złudzeniu, że wyraz twarzy mężczyzny się zmienia. Kiedy obok jego oblicza pojawia się chleb, twarz wyraża „głód”. Kiedy kobieta - wizerunek dyszy miłością i pożądaniem. Kiedy dziecko - twarz promieniuje ojcowską czułością. Okazało się, że poprzez proste zbitki przypadkowych obrazów można uzyskiwać nadzwyczajną ekspresję! Obrazy zmontowane w laboratorium mogą działać silniej na widzów niż ciąg najzupełniej autentycznych zdjęć z najbardziej nawet dramatycznych zdarzeń. Przekonał się o tym amerykański geniusz kina, twórca „Narodzin narodu” i „Nietolerancji” David Wark Griffith. Kiedy w roku 1914 w Europie wybuchła I wojna światowa, udał się z kamerą do Francji, by kręcić relacje z frontu. Był bardzo niezadowolony z efektów swojej pracy. Uznał, że wojna znacznie lepiej wygląda, gdy się ją rejestruje w studiu. Żołnierze są wtedy należycie - kontrastowo - ubrani, wiadomo, kto jest swój, a kto wróg. Ustawiają się tak, by operatorzy mogli robić efektowne ujęcia. Wybuchy następują w odpowiednich momentach. A na prawdziwym polu walki dominuje bałagan, przypadek i chaos... Jak w sławnym opisie bitwy pod Waterloo w „Pustelni parmeńskiej” Stendhala. Gorzej! Reporterzy filmowi przegrywali zdecydowanie z drugorzędnymi literatami i dziennikarzami, których barwne opisy zamieszczała światowa prasa. Niewiele nadaje się do oglądania z filmowych kronik I wojny światowej, a wstrząsające wrażenie wywierają nadal na przykład reporterskie relacje francuskiego komunisty Henri Barbusse’a, zebrane w książce „Ogień”.

Literaci i dziennikarze musieli z natury rzeczy przetwarzać artystycznie rzeczywistość, wyważać i stopniować efekty. Filmowcy pozostawali w tyle, ale i tak widzowie w Europie i Ameryce z zapartym tchem oglądali u progu XIX stulecia pierwsze kroniki wojenne. Kinematograf „Eldorado” w Warszawie, w ogrodzie „na dwa tysiące osób” reklamował głośno w prasie (1916): „Zdjęcia aktualne z placu boju, oficjalnie dozwolone przez Sztab Generalny. Przerwanie frontu. Zdjęcia zostały dokonane z aeroplanu, podczas gwałtownych huków strzałów, przez wojennego korespondenta. Po kilku dniach obraz ten będzie odesłany do Wiednia”. Kino „Olimpia” - amerykański dramat „Kabaret śmierci” poprzedzało „kroniką aktualności wojennych”. Iluzjon „Stella” reklamował wielki program: prawdziwe arcydzieło kinematograficzne „Przeznaczenie” i nadprogram: ostatnie zdjęcia z placu boju i wiele innych nowości. Wydarzenia frontowe przyćmiewały czasami kroniki z życia wielkiego świata. Warszawskie kino „Stella” w roku 1917 reklamowało dramat kryminalny w sześciu częściach ze złotej serii „Nędznicy” według Wiktora Hugo i - dodatek nadzwyczajny! - pogrzeb J.C.K. Mości Franciszka Józefa. „W pogrzebie udział biorą: cesarz Karol, cesarzowa Zyta, następca tronu Franciszek Józef Otto”.

Oto autentyczni aktorzy! Oto prawda!

18. Na zakończenie - trochę teorii

Wilki w owczej skórze

Od Homera do Lwa Tołstoja kulturę ludzką tworzyły SŁOWA zmuszające nadawców i odbiorców do krytycznej refleksji. Nawet muzyka nabierała wyrazistej treści dopiero w zetknięciu ze słowem. Te same dźwięki mogły towarzyszyć ekstazie miłosnej - i morderczym szałom.

Dopiero w dwudziestym wieku - jak stwierdził Gilbert Cohen-Seat - nowe techniki wizualne: film, telewizja, komiksowa prasa - stworzyły niebezpieczną sytuację dla milionów ludzi. Bodźce wizualne, omijając rozum, mogły wyzwalać potężne uczucia, którymi można było manipulować. Wokół człowieka powstała groźna „ikonosfera”, z premedytacją wykorzystywana przez różnego rodzaju manipulatorów, dążących do korzyści finansowych czy politycznych. Pieniądze i władza... Oto główny cel małych i dużych dyktatorów, biznesmenów - wilków w owczej skórze. Wilki wiedzą, że swoje cele najszybciej osiągną w odpowiednim przebraniu. Raz może to być skóra baranka, innym razem skóra lwa. Wiedział o tym doskonale na przykład Adolf Hitler, który zdaniem sławnego filozofa Theodore’a Adorna „pobił Freuda, jeśli chodzi o zgłębienie tajników ludzkiej podświadomości”. Z zadziwiającym powodzeniem wcielał w życie poglądy, ujawnione otwarcie u progu kariery w „Mein Kampf”. Twierdził, że większość ludzi kieruje się uczuciami, a nie wskazaniami rozumu. „Zdolność pojmowania przez masy treści politycznych jest bardzo ograniczona, a możliwości zrozumienia ich niewielkie; z drugiej strony, mają pewną zdolność zapamiętywania. Dlatego skuteczna propaganda musi ograniczać się do niewielu punktów, które z kolei muszą być lansowane w formie sloganów tak długo, aż każdy zrozumie, co przez ten slogan chce się powiedzieć. (...)

Agitator, który jest zdolny do przekazywania idei masom, musi być psychologiem, nawet jeżeli jest tylko demagogiem. On zawsze będzie lepszy jako przywódca niż teoretyk-emeryt, który nic nie wie o ludziach. Przywództwo oznacza zdolność do poruszania tłumów ludzi”.

Technika reklamowa

Hitler był urodzonym aktorem. Potrafił stworzyć atrakcyjny dla mas wizerunek Geniusza Narodu - Człowieka Przeznaczenia. Dobrał sobie znakomitych współpracowników: cynicznego mistrza słownej manipulacji - Goebbelsa i geniusza kina - Leni Riefenstahl. W programach radiowych i filmach propagandowych stworzono mit Nadczłowieka, pchający Niemców w stronę najgorszych zbrodni. Nie byłoby Holocaustu bez „Triumfu woli” Riefenstahl i „Żyda Sussa” czy „Wujaszka Kruegera” Veita Harlana. Nadzwyczajne sukcesy Hitlera i jego propagandowej drużyny zwróciły uwagę naukowców na mechanizmy skutecznej reklamy. Bo oddziaływania propagandowe i reklamowe opierają się na podobnych zasadach perswazji. Znakomity pisarz Aldous Huxley twierdził, że w najbliższej przyszłości rozum ludzki musi przegrać z przygniatającą siłą techniki reklamowej, stosowanej z premedytacją zarówno w polityce, jak i biznesie.

„Reklama handlowa - pisał Huxley - jest w nieco lepszej sytuacji niż reklama polityczna, która potrzebuje autorytarnego państwa i dyktatora; tymczasem każdy człowiek z góry ma pewne zamiłowanie do piwa, papierosów, lodówek i tym podobnych wyrobów, podczas gdy nikt nie zaczyna życia z zamiłowaniem do tyranii i tyrana. Z kolei zaś propaganda handlowa jest o tyle znów w trochę trudniejszej sytuacji, że musi przestrzegać pewnych reguł gry. Propagandysta mleczarni, wyrobów mleczarskich, sera i masła może nawet bardzo chętnie zmieszałby z błotem producentów tłuszczów roślinnych, margaryny i olejów, zdemaskował ich jako przedstawicieli wrogiego, zaborczego mocarstwa i spalił ich fabryki. Ale tego mu nie wolno, walkę prowadzi się więc innymi środkami”.

Słowa te zacytował wybitny naukowiec i popularyzator wiedzy, laureat Nagrody Nobla, profesor Konrad Lorenz w książce „Regres człowieczeństwa”. Sam stara się wyjaśnić skuteczność agresywnej propagandy Hitlera, odwołującej się do pierwotnych, biologicznych instynktów.

„Politycznej reklamie - pisze Lorenz - na dobre wychodzi pewna ludzka norma zachowania, pierwotnie służąca przetrwaniu gatunku, która w społeczeństwie masowym nowoczesnej cywilizacji może stać się szczególnie niebezpieczna: uczucie agresywnego entuzjazmu zbiorowego. Pierwotnie służyło ono obronie własnej grupy, rodziny. Prawie każdy mężczyzna zna subiektywne przeżycie towarzyszące sposobowi zachowania, o jakim tu mowa: dreszcz przebiega po plecach, a także - jak zauważymy przy ściślejszej obserwacji - wzdłuż wewnętrznej strony ramion. Trudno się powstrzymać od przyznania szczególnie wysokiej wartości takiemu uczuciu podniecenia, a łaskotaniu skóry miana ‚świętego dreszczu’. W języku niemieckim samo słowo ‚Begeisterung’ wyraża, że w człowieka wstępuje przy tym coś wzniosłego, swoiście ludzkiego, właśnie duch ludzki - ‚Geist’. Słowo entuzjazm - pochodzenia greckiego - mówi więcej jeszcze, wyraża wręcz, ze człowiekiem zawładnęło jakieś bóstwo”.

Agresywny entuzjazm zbiorowy wyzwala natychmiast obraz konkretnego zagrożenia, na przykład wizerunek wroga (obcy żołnierz, kibic obcej drużyny). Każdy demagog dobrze wie, stwierdza profesor Lorenz, że obraz wroga spełnia swe zadanie nawet wtedy, kiedy jest całkowicie zmyślony. Jednorodny tłum ludzi reaguje agresją na widok konkretnych i... całkowicie wymyślonych przeciwników: Niewiernych, Komunistów, Imperialistów, Tyranów, Wrogów Ludu - itd.

Tłum ogarnięty „świętymi dreszczami” gotów jest bezwzględnie niszczyć i zabijać „wrogów”. Jak pisze Konrad Lorenz: pod wpływem demagogów ustaje u ludzi krytyczna praca kory mózgowej! „Hitler w ‚Mein Kampf’ zadziwiająco szczerze wypowiada się o swoich metodach. Zna on wszystkie ukierunkowane na reklamę strategie współczesnej psychologii mas, bardzo poprawnie wkalkulowuje w tę strategie skutki kumulowania się entuzjazmu ‚współporwanych’ i docenia sugestywne działanie wspólnego marszu i śpiewu”.

Hitler, czytelnik Le Bona i Napoleona, odkrył dla siebie – i skutecznie wykorzystał w polityce - biologiczne popędy Homo Sapiens, wspólne dla tego cudownego gatunku i jego zwierzęcych krewnych. Obserwacja żyjących na wolności szympansów wykazała, że wśród nich też znajdują się „podżegacze” wykonujący ruchy takie same, jak agresywni ludzie. Wprawiają gromadę małp w stan zbiorowej ekstazy i wspólnie atakują sąsiednią hordę szympansów, zaczynając od jej najsilniejszych samców.

Dokładnie taką samą ekstazę potrafił wywoływać w widzach swojego „Pancernika Potiomkina” Siergiej Eisenstein, pokazując bohaterów działających w stanie „opętania”, wykorzystując hipnotyczny ruch oraz zmienny rytm zdjęć. Preparował „atrakcje” - czyli „agresywne momenty” widowiska - sprawdzalne i „z matematyczną dokładnością” wywołujące wstrząs emocjonalny widza. Podobnie czyniła hitlerowska gwiazda Leni Riefenstahl, oddająca klimat ekstatycznych zjazdów NSDAP. Podczas zdjęć filmowcy - jak pisał Eisenstein „kosztowali prawdziwego patosu twórczego”, podzielali ekstazę tłumu. Potem, w czasie montażu, dobierali najlepsze fragmenty zgromadzonych materiałów i „więzili miliony widzów w zaklętych kręgach sztuki”.

Hipnoza

Film znakomicie nadaje się do wprawiania ludzi w pożądane nastroje i stany ducha. Wywołuje stan półhipnozy. Gabriel Marcel mawiał: „Widz kinowy znajduje się w stanie pośrednim pomiędzy rozbudzeniem a snem, sprzyjającym półsennym fantazjom”. Serge Lebovici twierdził: „Film jest snem, który sprawia, że widz śpi”. Widz żyje życiem przedstawianych postaci, przenosi na nie własne myśli i dążenia (mechanizm projekcji), a także często wchłania cudze dążenia i lęki, przyjmuje je za własne (mechanizm identyfikacji).

Znakomity teoretyk filmu Siegfried Kracauer zauważył, że „widz kinowy jest w znacznym stopniu w położeniu osoby poddanej hipnozie. Urzeczony świecącym prostokątem przed oczami - który przypomina błyszczący przedmiot w ręku hipnotyzera - nie może oprzeć się sugestiom atakującym bez przeszkód jego umysł. Film jest niezrównanym instrumentem propagandowym. (...)

Ciemność usypia umysł. To tłumaczy, dlaczego - od lat dwudziestych do dnia dzisiejszego - entuzjaści i przeciwnicy filmu zawsze porównywali kino do narkotyku i wskazywali na jego działanie oszołamiające” („Teoria filmu”).

Już w pionierskich latach kina zauważono, że odpowiednio dobrane zdjęcia mogą wywierać potężny wpływ na widzów. Nawet pojedyncza fotografia może przekazywać określone treści, zależne od woli człowieka z aparatem. Twarz jednego człowieka, w zależności od oświetlenia, może przybierać różny wygląd. Helmar Larski wykonał u progu XX wieku ciekawy eksperyment: w ciągu kilku godzin zrobił 100 zdjęć twarzy tego samego modela. Uzyskał 100 różnych twarzy: bohatera, proroka, chłopa, starej kobiety, zakonnika. Fotografia kłamie?

Twarz może budzić instynktowną sympatię lub antypatię bliźnich. Dla twórców filmowych to sprawa kluczowa. Podczas przedpremierowych, testowych pokazów zadają oni wybranym widzom pytania, jakie uczucia wywołują najważniejsi bohaterowie. Oni w głównej mierze decydują o emocjonalnym odbiorze filmów. Sprawę analizowali od dawna psychologowie (przede wszystkim specjaliści od „psychologii odruchów”). Helga Fischer w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku zdobyła rozgłos teorią popędu wiążącego, popularyzowaną umiejętnie przez pisarza i filmowca Vitusa B. Droeschera. Niemieccy naukowcy doszli do wniosku, że ludzi trwale wiąże z sobą bynajmniej nie popęd seksualny, ale właśnie popęd wiążący, nie mający nic wspólnego z płciowością. Ludzie czują do siebie instynktowną sympatię lub antypatię, niezależnie od fascynacji seksualnej. Dlatego też dobra kochanka nie musi być wcale wymarzoną kandydatką na żonę. Vitus Droescher tak przedstawiał problem w książce „Cena miłości”:

„Popęd wiążący stanowi siłę socjalizującą, a czysty seks jest raczej jego przeciwieństwem. Doprowadza on wprawdzie mężczyznę i kobietę do kojarzenia się, ale w sposób raczej agresywny i to na przeciąg niewielu minut. Następnie wygasa i obaj partnerzy są sobie znów równie obojętni jak poprzednio. Seks bez popędu wiążącego panuje w domach kupnej miłości i dochodzi do głosu przy gwałtach. Seks kieruje się na partie ciała poniżej szyi, podczas gdy osobista sympatia przede wszystkim zorientowana jest na twarz”.

Kinowe „symbole seksu” najczęściej równocześnie są bardzo sympatycznymi osobnikami. Irenaus Eibl-Eibesfeld przeanalizował setki zdjęć filmowych i doszedł do wniosku, że aktorzy „sympatyczni” wysyłają w kierunku widzów specjalne sygnały oczami i brwiami. Podrywają brwi w górę na przeciąg 1/6 sekundy. Dzieje się to mimowolnie. To krótkie drgnięcie brwi i serdeczne spojrzenie działa bardziej skutecznie niż uśmiech, który może być interpretowany jako fałszywy lub ironiczny.

Sygnały mimiczne i gestowe odwołują się do instynktów i są bezbłędnie odczytywane. Dobry aktor intuicyjnie stosuje repertuar przyjaznych min, a kiedy trzeba potrafi przeistoczyć się w „czarny charakter”, zgodny z kolei z instynktownym „obrazem wroga”, tkwiącym w podświadomości każdego człowieka. Wyzwala one strach i agresję. Droescher pisał:

„Takie typy obserwuje się w westernach, filmach kryminalnych i przygodowych. Twórcy filmowi nie kreują tych typów sami, ale raczej wykorzystują istniejące już w człowieku gotowe reakcje na symbole wroga. Potrafią oni wszakże wyeksponować je za pośrednictwem znakomicie wystylizowanych atrap, aby u publiczności wywołać wrażenie właśnie takie, jakie chcą uzyskać. Widz, niezależnie od tego, czy jest Amerykaninem, Japończykiem, Murzynem z buszu, Eskimosem czy Europejczykiem, od razu spostrzega, że ‚ten tam’ jest czarnym charakterem, zanim w ogóle zdąży zrobić coś złego”.

Obrazy wroga i wyzwalacze strachu kojarzą się z czernią, obcością (nietypowa fryzura lub ubiór), ponurą miną, złym spojrzeniem.

Tak więc: zdjęcia mogą mieć wyrazistą ekspresję, wywołująca u odbiorcy instynktowne odruchy, pozytywne lub negatywne. W fotografii reklamowej najcenniejsze są podniety seksualne i wzbudzanie emocji - takich jak poczucie własnej wartości, zaangażowanie, ale też strach i poczucie winy. Pożądane są pozytywne skojarzenia emocjonalne, związane na przykład z miłością do dzieci. Odpowiednio dobrana fotografia może wpłynąć na sukces lub klęskę kampanii reklamowej.

Pranie mózgu

Specjaliści od marketingu korzystają z osiągnięć nowoczesnej terapii behawioralnej, która potrafi czasowo wyzwalać ludzi z nałogów - kojarząc je z nieprzyjemnymi doznaniami. Korzystają z techniki „prania mózgów”, która świętego potrafi zamienić w terrorystę (metodę tę dobrze przedstawił Luc Besson w „Nikicie” - 1990). „Dobrowolnie staniesz się uległy” - twierdzą mistrzowie manipulacji. Znają oni także wady i zalety tak zwanych „bodźców podprogowych”, badanych od lat w Europie i Stanach Zjednoczonych. Chodzi o efekty nadawania obrazów lub dźwięków w bardzo krótkim czasie, tak że nie można ich świadomie zauważyć. Rejestruje je jednak ludzka podświadomość. Podczas jednego z eksperymentów, na ekranie kina migały z podprogową prędkością napisy zachęcające widzów do kupna prażynek i coca-coli. W przerwie sprzedaż reklamowanych towarów wzrosła w kinowym sklepiku o 58 procent. Autor eksperymentu zdobył rozgłos, jednak po powtórzeniu doświadczenia inni psychologowie uznali go za oszusta. Nieskuteczne też były próby odzwyczajania palaczy od papierosów przy pomocy bodźców podprogowych.

W końcu okazało się jednak, że bodźce te mogą działać bardzo silnie, pod warunkiem, że przekazywane treści są bardzo wyraziste. NAPISY są odbierane za pośrednictwem rozumu i nie docierają szybko do podświadomości. Jeżeli natomiast mignie na ekranie na przykład straszliwy WIZERUNEK demona lub groźnego drapieżnika, wtedy mózg koduje zagrożenie. Roman Polański w horrorze „Dziecko Rosemary” (1968) w scenie finałowej nie pokazał sprowadzonego na świat diabła, ale w pewnym momencie wmontował migawkę oczu groźnego zwierzęcia. Efekt? - Niektórzy widzowie po seansie przysięgali, że widzieli diabła, choć go tam nie było!

W środowisku psychologów trwają dyskusje na temat skuteczności bodźców podprogowych. W wielu krajach stosowanie ich w reklamie jest zabronione. Specjaliści od marketingu mają wystarczająco wiele innych wypróbowanych taktyk perswazji, takich jak:

- nieustanne powtarzanie przekazu,

- posługiwanie się atrakcyjnymi lub wiarygodnymi nadawcami,

- ustawianie danej marki w opozycji do innych,

- podniety i fantazje,

- zachęcające ogólniki,

- nieartykułowane głosy zadowolenia,

- wprawienie odbiorcy w pozytywny stan emocjonalny.

Istnieją podręczniki skutecznej reklamy zarówno rzeczy, jak i polityków czy partii politycznych. Przełomowe były badania w czasie drugiej wojny światowej profesora Carla Hovlanda z Uniwersytetu Yale. Stwierdził on, że nie istnieje żadna pojedyncza technika zapewniająca sukces propagandowy (to samo twierdził doktor Goebbels). Wiele zależy od treści przekazu, spostrzeganej wiarygodności jego źródła i cech samego audytorium.

Odbiorcy są nieufni, gdy podejrzewają nadawcę o celowe manipulacje, dlatego skuteczni propagandyści zaprzeczają, że ich przekazy mają charakter propagandowy.

Ważne są cechy nadawcy, jego aparycja, osobowość, elokwencja - a także atrakcyjność sposobu prezentacji.

Nawet jednak, jeśli odbiorcy są negatywnie nastawieni do reklam i reklamodawców, to i tak im ulegają! Badania amerykańskie wykazały sceptycyzm wobec reklam już u dzieci. W połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku wierzyło kolorowym zachętom tylko 12 proc. szóstoklasistów i 4 proc. dziesięcioklasistów. Działała jednak niezawodna reguła:

IM BARDZIEJ COŚ JEST ZNAJOME

TYM BARDZIEJ ATRAKCYJNE.

Piwo korzenne A&W zwiększyło udział w rynku z 15 do 50 proc. po sześciomiesięcznej kampanii telewizyjnej (por. Elliot Aronson - „Człowiek, istota społeczna”).

Jeżeli na półkach sklepowych widzimy sto różnych proszków do prania, to wybieramy proszek znany z telewizji. Podobne reguły obowiązują podczas kampanii reklamowych polityków. Po wstępnych wyborach do kongresu Stanów Zjednoczonych w roku 1972 socjolog Joseph Grush i jego współpracownicy przeanalizowali, ile pieniędzy wydali poszczególni kandydaci na polityczną akcję reklamową. Wniosek: wygrali ci, którzy wydali najwięcej. Ciekawe, że na drogiej kampanii najbardziej skorzystali kandydaci, którzy wcześniej nie byli znani wyborcom. Urok nowości?

Amerykańskie obyczaje polityczne dotarły w XXI wieku także nad Wisłę. Wiadomo, jak wygrywać. Rachunek jest prosty.

O autorze

Jan Kochańczyk (ur. 1950)

Dziennikarz. Absolwent Uniwersytetu Śląskiego (polonistyka).

Od roku 1975 - redaktor ogólnopolskiej gazety „Sport” (Katowice).

Droga zawodowa: od korektora do zastępcy sekretarza redakcji, kierownika działu publicystyki i szefa redakcji dodatków kolorowych.

Publikacje dotyczące głównie sportów lotniczych, lekkoatletyki, pływania i problemów ruchu olimpijskiego.

Nagrody dziennikarskie i literackie - między innymi „Grand Prix” prezesa koncernu prasowego RSW (Warszawa) za cykl publikacji dotyczących sportu zawodowego w krajach socjalistycznych (1989). Polskie opinie i dyskusje odbiły się wtedy echem także w Związku Radzieckim (epoka pieriestrojki Gorbaczowa) i przyspieszyły reformy ruchu olimpijskiego po naradzie na Kubie.

Nagrody w konkursach na artykuły i opowiadania sportowe.

Od 1991 roku - zastępca redaktora naczelnego tygodnika filmowego „Ekran”, przeniesionego w tym czasie z Warszawy do Katowic (Grupa „Fibak - Noma - Press”).

Od 1994 - zastępca redaktora naczelnego tygodnika „Panorama”. Współpraca z katowickimi redakcjami „Dziennika Śląskiego”, „Wieczoru”, „Integracji Europejskiej” i in.

Wydania książkowe - m. in. „Filmowe skandale i skandaliści” („Twój Styl”, 2005) oraz „Ścigany Roman Polański” (część biograficzna).