DEDYKUJĘ MOJEJ RODZINIE

która utwierdza mnie w uczciwości.

„Film powinien być mocniejszy niż rozum”.

– ALFRED HITCHCOCK

PRZEDMOWA

Los Angeles, Kalifornia, 5 kwietnia, godzina 10:30

Siedzę w pomieszczeniu rady nadzorczej studia 20th Century Fox na końcu imponującego, potężnego, błyszczącego stołu konferencyjnego. Na blacie znajdują się kartki z nazwiskami zaproszonych gości, tytuł projektu Hitchcock oraz ilustracja przedstawiająca reżysera i jego żonę-współpracowniczkę Almę jako toczącą srogim wzrokiem parę na tle współczesnej, dowcipnej parodii obrazu Granta Wooda, American Gothic. Ponadto na stole leżą egzemplarze scenariusza filmu fabularnego Hitchcock napisanego na podstawie niniejszej książki. Mniej więcej czterdzieści osób zebrało się na jego głośnym czytaniu. Pozostało osiem dni do rozpoczęcia głównych zdjęć w piątek trzynastego – co sam nieżyjący reżyser z pewnością by docenił.

Twarze wielu zgromadzonych można rozpoznać od razu. Po mojej lewej stronie siedzą sir Anthony Hopkins i lady Helen Mirren, którzy grają pana i panią Hitchcock. Po ich prawej stronie miejsca zajęły kolejne gwiazdy: Jessica Biel (grająca Verę Miles), James D’Arcy (w roli aktora Anthony’ego Perkinsa) i Wallace Langham (jako scenograf Saul Bass). Po ich lewej siedzą z kolei Danny Huston (scenarzysta adaptujący powieści do dwóch filmów Hitchcocka, Whithfield Cook), Richard Portnow (szef Paramount Barney Balaban) oraz Michael Wincott (Ed Gein, prawdziwy wielokrotny morderca będący pierwowzorem zabójcy z Psychozy). Z powodu wcześniejszych zobowiązań bądź na skutek niemożności sprostania logistycznym wyzwaniom brakuje aktorów grających następujące postacie: Janet Leigh w głównej roli kobiecej, długoletnią współpracowniczkę Hitchcocka Peggy Robertson, wzbudzającego lęk agenta Hitchcocka, magnata produkcji filmowej Lew Wassermana, oraz scenarzystę Josepha Stephano. Mowa oczywiście o Scarlett Johansson, Toni Collette, Michaelu Stuhlbargu i Ralphie Macchio.

Salę konferencyjną wypełniają też talenty, których nie można rozpoznać na ulicy, ale nawet wybiórcza lista ich dokonań, nominacji, nagród i zaszczytów dla reżysera, producentów, szefów studia i produkcji, wspólników, techników, specjalistów i rzemieślników jest imponująca. Padły ciepłe, nawet podniosłe słowa powitania i pojawiają się uściski, ale nie dajcie się zwieść: sala aż skrzy się aurą oczekiwania i podenerwowania. Wszyscy mamy świadomość, że to wielka chwila: dzieło miłości i niezwykłe spotkanie.

No właśnie, tak niezwykłe, że muszę uszczypnąć się dyskretnie pod blatem, żeby się przekonać, czy mi się to nie śni. Już dawno się nie szczypałem – mówiąc precyzyjnie, ostatnio w styczniu 1980 roku, kiedy na skutek ciągu równie nieprawdopodobnych i cudownych zdarzeń zasiadłem jako obiecujący, niezblazowany dziennikarz, by porozmawiać z samym Alfredem Hitchcockiem w jego apartamencie w bungalowie biurowym Universal Studios. Mistrz kina, już po osiemdziesiątce, zmagający się z narastającymi dolegliwościami zdrowotnymi, był człowiekiem o niezwykłej mądrości, inteligencji, sile wyobraźni, poczuciu humoru, odwadze i tolerancji w obliczu wszelkich natarczywych i zdaje się, także irytujących pytań z mojej strony. Okazał się tak zażartym komediantem i showmanem, że nawet zaaranżował żart sytuacyjny. Kilka minut wcześniej, zanim zostałem zaproszony do jego biura, na dany sygnał jego sekretarka otworzyła drzwi do gabinetu na wystarczająco długą chwilę, bym mógł zerknąć do środka i zobaczyć jak maestro suspensu siedzi na krześle z wysokim oparciem z odchyloną do tyłu głową, wystawiając pełną szyję na błyszczącą brzytwę swego fryzjera. Cień Urzeczonej i Sweeneya Todda.

Ten wywiad miał się stać ostatnim, jakiego kiedykolwiek udzielił Alfred Hitchcock. Nasza rozmowa natchnęła mnie do uchwycenia na taśmie magnetycznej i na papierze słów reżysera i wszystkich odpowiedzialnych za produkcję Psychozy zanim będzie za późno. Moja „znajomość” z Hitchcockiem zaczęła się kilka lat wcześniej. Jako młody chłopak, za przyzwoleniem i zachętą ze strony moich kochających, niezwykłych rodziców, po szkole odwiedzałem biura reżyserów Universalu (tak, naprawdę, ale o tym opowiem w innym miejscu i czasie). I to właśnie Psychoza sprawiła, że zacząłem analizować pozostałe filmy Alfreda Hitchcocka oraz innych wielkich (i tych nieco mniejszych) reżyserów dwudziestego stulecia.

W 1986 roku mój główny artykuł dla „Cinefantastique” na temat Psychozy otworzył mi kolejne drzwi do współpracowników Hitchcocka. Z kolei ta możliwość, wraz z dostępem do osobistych notatek reżysera i akt produkcyjnych, doprowadziła do publikacji w 1990 roku książki Alfred Hitchcock i produkcja Psychozy. Doświadczyłem uprzejmości, czaru i cierpkiego, żartobliwego poczucia humoru twórcy powieści Psychoza Roberta Blocha i inteligencji, ciepła, humoru oraz wysublimowania scenarzysty Josepha Stephano. Doświadczyłem również ucieleśnionej gracji, bezinteresowności i absolutnego profesjonalizmu Janet Leigh, szczególnie kiedy miałem zaszczyt podróżować z nią przez całe Stany w trakcie trasy pełnej wystąpień promocyjnych i telewizyjnych. Obcowałem ze zgryźliwym, wyostrzonym spojrzeniem, zadziornością, aurą outsidera i chaotycznością Anthony’ego Perkinsa, a także podziwiałem wizjonerski talent i kreatywność scenografa Saula Bassa. Wspomnienia rozkosznej, bezpretensjonalnej, wytrawnej adeptki sztuki aktorskiej Lurene Tuttle, uroczej projektantki Rity Riggs i skromnego, lecz niezwykle wnikliwego nadzorującego realizację scenariusza Marshalla Schloma cenię sobie szczególnie wysoko. Również Paul Jasmin, Joseph Hurley, Margo Epper, Robert Clatworthy, Jack Barron, Harold Adler, Helen Colvig i Tony Palladino byli pod wieloma względami nieocenieni.

Te kontakty doprowadziły do niezapomnianych chwil spędzonych ze współpracownikami Hitchcocka przy innych filmach. Mówię tu w pierwszej kolejności o Erneście Lehmanie, niezwykle inteligentnym, wybuchowym, skomplikowanym i jedynym w swoim rodzaju człowieku: scenarzyście, producencie i reżyserze, który wpuścił mnie do swego życia, był moim mentorem scenariusza, zachwycił i zaszokował mnie kombatanckimi zwierzeniami z radości i smutków pracy z prawdziwym Hitchcockiem i otworzył na rozkosz najlepszych zabaglione, jakie można zjeść poza Włochami. Zapoznał mnie także z grozą i humorem swych sławetnych faksów przesyłanych w środku nocy. Za jego namową i pod jego presją dwukrotnie niemal nawiązałem z nim współpracę: pierwszy raz przy pracy nad książką, a drugi – nad nową wersją nigdy niedokończonego scenariusza dla Hitchcocka. Oba projekty nie wypaliły, gdyż Ernie spanikował, stając w obliczu konkurowania z własnym, pedantycznym modelem pracy. Dzięki samemu Hitchcockowi miałem zaszczyt zaprzyjaźnienia się także z niezwykle skrytą gwiazdą Zawrotu głowy, ikoną kina Kim Novak.

Wciąż żywe głosy z przeszłości i teraźniejszości, niezatarte wspomnienia, którymi podzielili się ze mną współpracownicy Hitchcocka i nie tylko, wyzierają z każdego akapitu książki Alfred Hitchcock. Nieznana historia Psychozy. W czasach, kiedy zatracałem się w swoich poszukiwaniach, w takich miejscach jak Biblioteka Margaret Herrick z Academy of Motion Picture Arts and Sciences, zdarzały się takie chwile, w których czułem się, jakbym niemal się przeniósł do roku 1959, kiedy Psychoza znajdowała się w stadium preprodukcji i samej produkcji. Kiedy czytałem odręczne uwagi Hitchcocka na scenariuszu, wewnętrzne zalecenia studia, dzienne „listy telefonów” z adresami i numerami telefonicznymi obsady i ekipy filmowej, uwagi cenzury i notatki na temat oprawy muzycznej i dubbingu, czułem się, jakbym przeżył podróż w czasie, do epoki, w której Psychoza jeszcze nie wywołała wstrząsu wśród międzynarodowej publiczności, kiedy jeszcze nie zmieniła sposobu, w jaki dzisiaj odbieramy wszystkie thrillery. Te prace, mam nadzieję, ożywiły i wzbogaciły wszystko, co zawarłem w Hitchcocku.

Siedząc w sali konferencyjnej Foxa, kiedy zaczęto już czytać scenariusz, pozwoliłem sobie na krótką chwilę zadumy nad tym, jak to się stało, że wylądowałem tu wraz z innymi. Nazwijmy to sagą Tworzenie książki Alfred Hitchcock. Nieznana historia Psychozy, ale jakby uprościć ten cały ciąg głosek do zwykłego Hitchcocka, otrzymamy Tworzenie produkcji Hitchcocka. Pozwólcie Państwo, że wyłożę tę długą, naznaczoną krwią i potem opowieść w kilku dosadnych punktach. W 2004 roku niezależni producenci Alan Barnette i Tom Thayer należeli do dość licznego grona pomysłodawców, by moją książkę z 1990 roku przenieść na ekran. Proszę nie pytać mnie, dlaczego aż piętnaście lat trwało, by okazja ku temu w końcu się nadarzyła, ale przypisuję mojej cudownej i nieustępliwej agentce, Mary Evans, zasługę, że książka znalazła się w centrum uwagi po wydaniu z 1995 roku. Alan Barnette jako jeden z niewielu wydał mi się rzadkim okazem doświadczonego filmowca, który woli robić filmy niż gadać o tym, jak to je trzeba nakręcić.

Początkowo zatrudniono mnie do konsultacji i zapisywania uwag na szkicach scenariusza tworzonych przez wynajętego przez producentów scenarzystę. Producent Alan Barnette bardzo szybko doszedł jednak do wniosku, że mam do zaoferowania więcej, i moja rola stała się ważniejsza. A potem jeszcze ważniejsza. Projekt krążył po Hollywood i przyciągał uwagę znanych i utalentowanych aktorów wielkiego kalibru oraz mniej znanych, lecz niezwykłych młodych wilków. Niektórzy z tych znanych reżyserów i aktorów w końcu odrzucili perspektywę zmierzenia się z duchem Hitchcocka, szczególnie po fiasku remake’u filmu z 1998 roku. Inni podnieśli rękawicę. W końcu do projektu przyłączył się jeden z tych niekonwencjonalnych, niespodziewanych, nielękających się wyzwań producentów-reżyserów. A ja – czego pragnąłem najbardziej? Żeby cały aspekt „produkcji” stał się tłem dla opowieści obracającej się wokół złożonych, profesjonalnych relacji między Alfredem i Almą Hitchcockami. Chciałem współtworzyć film, który uchyli rąbka tajemnicy spowijającej ten związek i stosunki między dwojgiem najbardziej skrytych, a jednocześnie najbardziej utalentowanych twórców, jacy kiedykolwiek pracowali w Hollywood. Chciałem też, żeby film niósł w sobie zabawę, styl i dowcip lub, jeśli wolicie, żeby był miłosną opowieścią z nożem w tle.

W ciągu kolejnych lat nasz projekt znalazł uznanie w kilku studiach filmowych, dostał zielone światło dla dwóch osobnych terminów, został wysadzony w kosmos przez kontrowersyjny strajk Gildii Pisarzy Ameryki z 2007 roku i na koniec utracił pierwotnego reżysera. Od tej chwili Hitchcock znów był przedmiotem zarówno umizgów, jak i obiektem niechęci ze strony i uznanych, i dopiero wschodzących gwiazd reżyserii. W tym okresie burzy i naporu zawsze byłem wdzięczny losowi i ani przez chwilę nie wątpiłem, że film zostanie nakręcony.

Ale teraz, kiedy w końcu zasiedliśmy w sali konferencyjnej wytwórni 20th Century Fox, wsłuchiwaliśmy się w scenę, w której kochająca, silna, czarująca i niezwykle inteligentna Alma grana przez Helen Mirren zadaje celne ciosy kochającemu, obsesyjnemu i będącemu pod presją Alfredowi – Anthony’emu Hopkinsowi. Starcie aktorów odegrane jest z taką maestrią, sztuką i intensywnością, że wyczuwam, iż wielu zgromadzonych ma ochotę klaskać. Chwila ta jest jeszcze słodsza dla mnie, ponieważ właśnie ta scena należy do mojej prywatnej pierwszej piątki ulubionych (i bardzo osobistych) fragmentów scenariusza. A teraz ci wybitni aktorzy ją odgrywają, biorą w posiadanie. Raz za razem czuję przypływ adrenaliny, nie tylko kiedy sir Anthony i Helen roztaczają swoją magię, ale kiedy Richard Portnow jako potężny, uparty, rzetelny szef Paramount Pictures idzie w zwarcie z równie przerażającym i nieprzejednanym Hitchcockiem Hopkinsa na temat produkcji Psychozy. Fajerwerki słychać również, kiedy Jessica Biel i James D’Arcy wywołują wzruszenie w scenach z sir Anthonym. Kąśliwy dialog i żarty wzbudzają śmiech. Śmiech zamierzony. Nacechowane emocjami sceny poruszają nas i wzruszają. Jest podniecenie, ulga i, no dobrze, nieco zwiększona dawka ostrożnej euforii.

Odczytanie scenariusza kończy się długo wstrzymywanymi oklaskami, gratulacjami, skrywanym wzruszeniem, ostrożnym optymizmem i pełną emocji antycypacją czekających nas wyzwań. Już sama adrenalina byłaby w stanie unieść mnie z powrotem do domu, ale wybrałem metodę konwencjonalną i z parkingu Foxa wyjechałem samochodem. Myślałem, jak długą drogę przebyła książka Alfred Hitchcock. Nieznana historia Psychozy od pierwszego wydania sprzed dwudziestu lat, po tym, jak kilkanaście wydawnictw odrzuciło tekst. Dzięki mojemu ówczesnemu agentowi, świętej pamięci Julianowi Bachowi (eleganckiemu, słusznie posiadającemu własną legendę człowiekowi o niespożytej energii) oraz również nieżyjącemu już S. Arthurowi „Redowi” Dembnerowi, strzelającemu z biodra byłemu naczelnemu „Newsweeka”, który został niezależnym wydawcą, książka ukazała się na rynku, choć skromnie i bez fanfar. Ale znalazła swoich czytelników, szczególnie po 9 maja 1990 roku, kiedy „New York Times” w osobie Christophera Lehmanna-Haupta opublikował przychylną recenzję na głównej stronie dodatku „Books of the Times”. Dla uczczenia trzydziestej rocznicy premiery Psychozy byłem wkrótce zapraszany jako gość do licznych krajowych i zagranicznych programów telewizyjnych, a książka stała się podręcznikiem akademickim. Do dzisiaj nie ma tygodnia, by przynajmniej jedna osoba nie skontaktowała się, aby zadać pytanie czy skomentować książkę. Ale gdyby moja obecna agentka literacka, mądra, żarliwie wspomagająca i niestrudzona Mary Evans nie pilnowała jej wznowień, zagorzali producenci Alan Barnette i Tom Thayer mogliby w ogóle na nią nie trafić.

Po tylu latach dalej mnie kusi, by majstrować przy tym tekście, ujednolicić chronologię, naprawić potknięcia i opisać, w jaki sposób moja reakcja na Psychozę zmieniła się na przestrzeni czasu. W gruncie rzeczy gdyby mi na to pozwolono, napisałbym ją od początku. Jako młody człowiek uważałem, że jest to genialny, jedyny w swoim rodzaju obraz, po którym człowiek ma gęsią skórkę, ale teraz wiem, że jest czymś o wiele bogatszym. Zawsze jednak miło jest się utwierdzić w przekonaniu, że tak wielu moich czytelników – i przynajmniej niektórzy z krytyków – docenia to, że celowo unikałem analizy, wiwisekcji, dekonstrukcji, a zwłaszcza wyciskania ostatniej kropli życia z Psychozy. Dwadzieścia dwa lata po pierwszym wydaniu książki niezwykle mocnym, wzruszającym i czasami dość surrealistycznym doświadczeniem było obserwowanie, jak reżyser, obsada i ekipa Hitchcocka odtwarzają na planie i w studio pewne dokumentalne aspekty książki, takie jak obrazy, dialogi, sceny i sekwencje stworzone specjalnie na potrzeby scenariusza. Czasami miałem ochotę powiedzieć: zaraz, ta postać nie wyglądała tak, nie mówiła w ten sposób; nie to wtedy powiedzieli, a do tego zupełnie inaczej. Kiedy indziej wszystko było w przedziwny, dość przerażający sposób takie jak należy.

Podzielę się kilkoma ulubionymi zdarzeniami – mam nadzieję, że bez reklam. Najlepsze miały miejsce na planie i w studiu dźwiękowym w historycznym, hollywoodzkim Red Studios, którego działalność rozpoczęła się w 1915 roku, kiedy to otwarto Metro Pictures Backlot Nr. 3, później własność Desi Arnaz i Lucille Ball, przemianowane potem na Desilu Studios i jeszcze później zwane Ren-Mar Studios. Był miejscem rejestracji takich programów telewizyjnych i filmów, jak I love Lucy, The Dick Van Dyke Show, The Andy Griffith Show, The Jack Benny Program, I Spy, The Golden Girls, Seinfeld, Weeds i Kto wrobił królika Rogera?

Byłem świadkiem kręcenia bardzo udanych scen, na przykład tej, w której sir Anthony w roli Hitchcocka i genialna Toni Collete grająca długoletnią asystentkę produkcji u reżysera, Peggy Robertson, obserwują, jak totalnie niezależna piękność, Vera Miles (Jessica Biel) zostaje wprowadzona na plan i do garderoby, żeby zacząć pierwszy dzień zdjęciowy. Ruchy Biel, nawet jej przekrzywianie głowy, w subtelny sposób informują widza o bolesnej, lecz niewzruszonej postawie Miles, która wypada z łask swego potencjalnego tyrana, Hitchcocka. Sir Anthony raczy Colette serią kąśliwych uwag – niektórych zawartych w scenariuszu, innych improwizowanych – dotykających Miles, przez co Hitchcock jawi się jako drażliwy, paskudny typ, lecz całkowicie ludzki, który wykorzystuje swoje złośliwe poczucie humoru, by ukryć własną urazę za to, że Miles nie pozwoliła zrobić z siebie szykownej, chłodnej, luksusowej dziewczyny w stylu Grace Kelly. Jako Robertson Collette broni praw swojej płci, broni Miles i lekceważy szpilki Hitchcocka – jej chemia z sir Anthonym wprost elektryzowała. Gra tych aktorów jest prosta i bezceremonialna, jednocześnie sięga klasy mistrzowskiej.

Bardzo cenię sobie elokwentną ekspresję i język ciała Helen Mirren, jako nieodzownej, choć przeważnie milczącej współpracowniczki Hitchcocka, kiedy obserwuje, jak wysokie drzwi do studia dźwiękowego zasuwają się, jednocześnie odgradzając ją od męża i kolegów filmowców. Jest taki uroczy moment, w którym Alma grana przez Damę Helen Mirren¹ zwierza się Huston z bólu i przyjemności małżeństwa z pełnym obsesji, wad i ułomności człowiekiem, który zupełnie przypadkowo jest znanym reżyserem. I ten moment, gdy Anthony Hopkins krąży po kinowym lobby niespokojny niczym lew w klatce, podsłuchując reakcje pierwszych widzów na Psychozę. Pozwala sobie jedynie na chwilę satysfakcji, kiedy słyszy, jak publiczność wybucha mrożącym krew w żyłach krzykiem – czy można chcieć czegoś więcej?

Były też pomniejsze chwile, które również pozostawiły żywe wspomnienia, jak ta, kiedy producent Alan Barnette oprowadzał mnie po ciemnym, prawdziwie przerażającym planie zaaranżowanej komnaty grozy z Wisconsin, domu Eda Geina, mordercy z lat pięćdziesiątych. Trafiając do reprodukcji biura produkcyjnego Hitchcocka, zauważam na biurku recepcjonistki kilkanaście starych kopert zaadresowanych ręcznie do Alfreda Hitchcocka. Publiczność nie będzie miała prawa ich zobaczyć, ale sensowny, szczegółowy rekwizyt czy ustawiony plan sprawia, że widzi je ten, kto powinien. Richard Chassler powiedział mi, że zanim odegrał swoją scenę w roli aktora, Martina Balsama, dotknął na szczęście głównego wspornika poręczy schodów z Psychozy wypożyczonego do naszego filmu z działu rekwizytów Universalu. Wchodząc do królestwa fachowców od makijażu i fryzury pod dowództwem Howarda Bergera i Julie Hewett, można było zobaczyć naturalnej wielkości manekina pani Bates siedzącej na krześle. Dostrzegłszy jakiegoś mężczyznę wystrojonego w jeden ze starannie wykonanych przez Julię Weiss kostiumów z epoki, zdałem sobie sprawę, że jego postawa i sposób zachowania odzwierciedlają klimat epoki – solidne aktorstwo, nawet przy wyłączonej kamerze. Obsada i ekipa bardzo dbały o odtworzenie przepychu i uniesienia oraz napięć w karierze Hitchcocka podczas Północy, Północnego Zachodu (1959), nie mówiąc już o wczesnym nowojorskim pokazie Psychozy. Przy tym drugim wnętrze kina w centrum Los Angeles udekorowano plakatami, reklamami i panelami na drzwi, odtwarzając bardzo skuteczną kampanię reklamową filmu Hitchcocka – tylko z obsadą filmu Hitchcock zamiast tej znanej z oryginalnej Psychozy.

Poświęciłem wiele godzin pisaniu niniejszej książki. Jeszcze więcej spędziłem nad rozmaitymi aspektami życia i twórczości Hitchcocka. Niektórzy mogą stwierdzić, że mam obsesję, może nawet, że jestem odrobinę szalony, ale – cytując jedną kwestię z obecnie bardzo znanych dialogów scenarzysty Josepha Stefano – „czasami wszyscy trochę wariujemy”. Podczas obserwowania reżysera, obsady, ekipy, producentów i członków zespołu ze studia, którzy angażują swoją pasję, miłość i profesjonalizm w tworzenie Hitchcocka, bardzo pocieszające było uczucie, że tym razem nie zwariowałem sam.

STEPHEN REBELLO

wrzesień 2012

1. STRASZLIWA PRAWDA

Potworne czyny Eda Geina

Był sobie Ed, nieśmiałe zeń chłopię,

Co panny o niego kruszyły wciąż kopie

Gdy chciał pofiglować

Musiał je piłować

I wieszać rządkami w swej szopie

ANONIM 1957

Pod koniec listopada 1957 roku nikt nie pomyślałby, że osada Plainfield w stanie Wisconsin różni się czymkolwiek od innych biednych, wynędzniałych skupisk rolniczych w kraju. Zima tego roku była szczególnie surowa. Wystarczy zapytać każdego z grona tych przyjaznych mieszkańców pochodzących w trzecim, czwartym pokoleniu od niemieckich i francuskich osadników. Beznamiętnym głosem będą w lakoniczny sposób recytować litanie o pękającej kanalizacji i przymrozkach, o nocach, podczas których kulili się przed smagającym wiatrem i deszczami nadciągającymi ze wschodu znad kanadyjskiej granicy. Ale w listopadzie 1957 pisano o miasteczku Plainfield w gazetach w całym kraju. Wystarczy przypomnieć tym producentom nabiału o pewnej sprawie, a ich otwarte oblicza zacinają się na dobre. Zaczynają oglądać swoje buty albo bąkać coś przepraszająco, by zaraz się ulotnić. W czasie, o którym wspomniałem, policja z Plainfield wygoniła gazem łzawiącym zwalistego pięćdziesięciojednolatka, miejscową złotą rączkę, czyli Eda Geina (czytane przez długie i) i jednego z najbardziej przerażających masowych morderców, jakiego wydała na świat Ameryka.

Na długo przed pojawieniem się prasowych nagłówków określających Geina jako potwora jego wiejska, bogobojna społeczność licząca siedemset osób ochrzciła go mianem dziwaka. Szeroki uśmiech nie schodził z jego twarzy. Ten kawaler i odludek błąkał się po stu sześćdziesięciu akrach zapuszczonej ziemi, niegdyś uprawianej przez brata i rodziców. Nawet miejscowi, którzy bez zastanowienia wynajmowali Geina do różnych prac czy pilnowania dzieci, byli już zmęczeni jego chaotycznymi teoriami. Lubił nabijać się z okoliczności i przyczyn, dla których różni przestępcy dali się złapać, albo gadał bez końca, żaląc się na kobiety. Mieszkańcy Plainfield pamiętają jego kliniczną wręcz obsesję na temat anatomii oraz operacji zmiany płci Christine Jorgensen. Ale Gein nie tylko gadał jak szaleniec. Aż nadto dobitnie uwidoczniło się to 16 listopada wraz z odkryciem plam krwi na podłodze sklepu wielobranżowego Bernice Worden.

Klienci zgodnie stwierdzili, że to dziwne, iż sklep Worden jest zamknięty przed południem w sobotę, w dzień największego ruchu. Od poprzedniego dnia nikt nie widział statecznej, lubianej właścicielki. Jej pick-upa nie było tam, gdzie zawsze go parkowała. Zaniepokojony syn Worden, zastępca szeryfa Frank, sforsował drzwi sklepu. Ostatni wpis do księgi sprzedaży (1/2 gall. odmrażacza) przypomniał Frankowi, jak Ed Gein kręcił się po sklepie tydzień wcześniej. Gein zapytał Franka, czy ten jedzie w sobotę polować na jelenia. Kiedy odpowiedział, że tak, Gein wspomniał od niechcenia, że może wróci po puszkę odmrażacza.

Po informacji od Franka Wordena szeryf Art Schley i kapitan Lloyd Schoephoerster skierowali się do stojącego samotnie, zapuszczonego domu Geina. Ręka śmierci po raz pierwszy przesunęła się nad farmą Geinów, kiedy jego ojciec zmarł na skutek wylewu w 1940 roku. Cztery lata później pożar zabrał życie starszemu bratu Eda, Henry’emu, a następnego roku plująca ogniem piekielnym i siarką matka Eda również poszła na spotkanie Stwórcy. I teraz Gein mieszkał sam – tak się przynajmniej wszystkim zdawało.

Geina nie było w domu, gdy przyjechali do niego funkcjonariusze. Schley i jego policjanci świecili sobie lampami naftowymi i latarkami – stary dom miał tylko szczątkową instalację elektryczną. Chodzili pośród szczurzych gniazd, stert zbrązowiałych gazet, tabloidów, podręczników anatomii, materiałów dla balsamistów, kartonów po żywności, puszek i różnych odpadków. Na piętrze pięć pustych, nieużywanych pokoi spało przykrytych kocem z kurzu, natomiast sypialnia zmarłej matki Geina i salon, oba pomieszczenia zabite na głucho gwoździami, były utrzymywane w nienagannym porządku.

Przetrząsając sterty śmieci w kuchni i sypialni, funkcjonariusze odkryli coś, czego nie doświadczyli ani holując rozbite samochody z autostrady, ani też oglądając w sobotni wieczór kronikę policyjną. Uśmiechnięty od ucha do ucha Ed Gein nie mieszkał jednak sam. Dzielił swoją rezydencję z dwiema kośćmi piszczelowymi. Dwojgiem ludzkich ust zawieszonych na żyłce. Garścią ludzkich nosów leżących na kuchennym stole. Portmonetką i bransoletkami z ludzkiej skóry. Czterema krzesłami z tapicerką z tego samego materiału. Schludnym rządkiem dziesięciu wykrzywionych ludzkich czaszek. Tam-tamem domowej roboty zrobionym z dużej puszki o górnej i dolnej membranie ze skóry. Miską na zupę wykonaną z przepołowionej ludzkiej czaszki. Ze skórami ściągniętymi z czterech kobiecych twarzy, uszminkowanymi, z makijażem, przypiętymi pluskiewkami do ściany na poziomie oczu. Pięcioma „zastępczymi” twarzami schowanymi do plastikowych worków. Dziesięcioma kobiecymi głowami urżniętymi na wysokości brwi. Zrolowaną parą legginsów i skórzaną „kamizelką” wyciętą włącznie z piersiami z jakiejś innej nieszczęśnicy.

W przyległej wędzarni policjanci znaleźli to, co później udało im się zidentyfikować jako szczątki Bernice Worden. Nagie, bezgłowe ciało dyndające powieszone za pięty – została wypatroszona jak indyk. Na otwartej węglowej kuchni w przyległym pomieszczeniu znajdował się garnek z wodą z pływającym w niej ludzkim sercem. Zamrażarka w lodówce była wypełniona starannie zawiniętymi ludzkimi organami.

– Nie mam z tym nic wspólnego. Po prostu usłyszałem o tym przy kolacji – mamrotał Gein, kiedy Frank Worden znalazł go i pokazał odnalezione ciało Bernice. Z miejsca aresztował Geina. Niewadzący nikomu mieszkaniec Plainfield przeszedł test na wykrywaczu kłamstw, oskarżono go o morderstwa i został poddany badaniom psychiatrycznym w Głównym Stanowym Szpitalu dla przestępców chorych psychicznie. Aż do tej pory nikt nie brał na poważnie bajań gnuśnego dziwaka o jego „kolekcji skurczonych głów”. Nikomu nie zaprzątało myśli, że w okolicy doszło do licznych, tajemniczych zaginięć kobiet. Samo istnienie farmy Geinów świadczyło nie tylko o niezmierzonej skłonności jej właściciela do barbarzyństwa, ale również o niezwykłej umiejętności negacji samego jej istnienia przez miejscową społeczność. „To nie mogło się tu zdarzyć”, pada satyryczny komentarz w utworze Franka Zappy Help, I’m a rock. Rzeczone „tu” to ludzkie serce i umysł.

Gein zareagował na badanie lekarzy ledwo słyszalnym, monotonnym mruczeniem. Pamięć odmówiła mu posłuszeństwa. Przyznał się jedynie do dwóch morderstw, twierdząc, że podczas popełniania obu był „w zamroczeniu”. Żaden stróż prawa, psychiatra czy biegły sądowy nie był w stanie odgadnąć, jakim motywem kierował się Gein. Tak, przyznał się do otwarcia kasy Bernice Worden i wyciągnięcia z niej czterdziestu jeden dolarów. Tak, ekshumował też razem z kumplem, Gusem, swojego pierwszego trupa. A jednak wytłumaczenie w obu przypadkach było identyczne: Lubił „rozbierać rzeczy”, żeby sprawdzić „jak działają”.

Późną nocą, kiedy jego ciężko pracujący sąsiedzi kochali się, chrapali, studiowali Biblię, martwili się rachunkami do zapłacenia, nijaki, prosty Ed Gein rozwikływał tajemnicę tego, „jak co działa”, włócząc się po farmie ze skórą, włosami i maskami zdartymi z twarzy świeżo ekshumowanych trupów przypiętymi pasami do swego nagiego ciała. Władze odkryły, że pierwsza wizyta Geina na cmentarzu była początkiem jakichś czterdziestu innych wykopków – zawsze z grobów kobiet – często o rzut kamieniem od miejsca ostatniego spoczynku jego matki. Powiedział biegłym, że on i Gus (który zmarł kilka lat wcześniej z przyczyn naturalnych) zakopywali kości i palili mniej interesujące części ciała w piecu Geina. Kiedy gazety doniosły o jego słowach: „Nigdy w życiu nie zastrzeliłem jelenia”, ilu miejscowych wzdrygało się na wspomnienie plastikowych toreb ze smaczną „dziczyzną”, które dostawali od Eda?

Gein zabił po raz pierwszy w 1955 roku, kiedy w pewną późną zimową noc podczas mroźnej pogody wystrzelił ze strzelby kaliber .32 do piersiastej, pięćdziesięciojednoletniej rozwódki, właścicielki tawerny. Gein zaciągnął ciało Mary Hogan na saniach do swej „letniej kuchni” w szopie. Policja podejrzewała go o torturowanie i zamordowanie przynajmniej dziesięciu innych ofiar między Mary Hogan i Bernice Worden. Nie przyznał się do tego, dopóki nie został sądownie orzeczonym przestępcą chorym psychicznie i skazanym na dożywotni pobyt w Głównym Szpitalu Stanowym.

Miejscowe gazety, które ochrzciły Geina „wściekłym rzeźnikiem”, donosiły jedynie o jego morderstwach i domniemanym kanibalizmie. Fakt, że był transwestytą, rabował groby, a jak spekulowali niektórzy, utrzymywał też intymne kontakty z mamą, najwyraźniej wykraczał już poza granice reportażu z lat pięćdziesiątych, nawet jak na duże miasto. Mieszkańcom „amerykańskiej krainy mleka” tego typu tematy dosłownie nie chciały pomieścić się w głowie. Ale to, co przemilczano w gazetach, wypełzło w plotkach i niesmacznych dowcipach. Prasa i prawnicze hieny przyssały się do Plainfield niczym stado piranii do tonącego zawodnika sumo. Ciekawscy przyjeżdżali tam z miejsc odległych o wiele mil, by wycelować obiektywy aparatów i obrzucić kamieniami „dom zbrodni”. Oburzeni miejscowi zacieśnili krąg i wyłączyli myślenie. Jednak wiadomo, że sporo z nich nadrabiało drogi, by ominąć farmę Geinów. W końcu w murze zaprzeczeń pojawiły się pęknięcia. Do gabinetów lekarskich w całym stanie walili pacjenci, skarżąc się na dolegliwości gastryczne. Miejscowi psychiatrzy leczyli gremialnie wiele dusz skrzywionych zamiłowaniem Geina do „części zapasowych”.

Rozwiązał się worek z makabrycznymi dowcipami zwanymi przez miejscowych „geinerami”. Pytanie: „Jacy byli rodzice Eda?”. Odpowiedź: „Przepyszni”. Albo: „Jak Ed żegnał się z kobietami?”. I odpowiedź: „No to do zjedzenia”. Ludzie opowiadali te dowcipy, by rozproszyć grozę. „Dlaczego nie mogli zatrzymać Geina w więzieniu?” – „Bo wystarczy, żeby narysował kobietę na ścianie i zaraz się przegryzie”. Ćmy barowe wykrzykiwały w pijackim zapamiętaniu, zamawiając Gein Beer („Mocne, że łeb urywa”), a karmione kukurydzą podlotki z buziami jak z puszki Campbella kręciły skakanką, skandując:

Śnieg, śnieg misia bela

Nie ma dziś woźnego

Ni nauczyciela

Jutro w noc w Betlejem bydlęta klękają

A dziś w naszej szkole belfrzy zadyndają

Edek belfrów wiesza u powały w rządek

Dynda, dynda belfer – musi być porządek.

Kiedy 26 lipca 1984 roku Gein spokojnie umierał w szpitalu psychiatrycznym, personel określił go słowami: „Łagodny, nieszkodliwy”. Jego świadomość świata zewnętrznego była minimalna. Miał rzeczywistą amnezję i nie pamiętał swoich zbrodni. Być może z nadzieją na oczyszczenie Plainfield z dziedzictwa Geinów dwie dekady temu nieznani sprawcy podpalili farmę. Do dzisiaj do ruin ciągną pielgrzymki osób skrzywionych psychicznie, miłośników zbrodni, poszukiwaczy wrażeń i innych fanów makabry. I miejscowi przyznają, że nie ma świąt Bożego Narodzenia, żeby jakieś dziecko nie podśpiewywało: „Przystroił drzewko szkitą Molly”.

Nikt nie jest w stanie zmierzyć fali przerażenia, jaką wywołały straszliwe czyny Eda Geina, ani cierpienia, jakie spowodował u ofiar i tych, którzy musieli żyć ze świadomością jego czynów. W 1957 roku większość Amerykanów wolała postrzegać się jako bogobojnych, żyjących prostym życiem obywateli w szarych, flanelowych garniturach, albo idealne żony w stylu Doris Day, czy też zdrowe dzieci, takie jak Shirley Jones i Pat Boone z April Love. Wybraliśmy na prezydenta Eisenhowera, kręciliśmy hula-hop i oglądaliśmy Ozzie i Harriet. Ale w miasteczku oddalonym o niecałe czterdzieści mil od Plainfield przynajmniej jeden człowiek patrzył twardo w lustro przy goleniu. Zadumał się nad Geinem, pomyślał o sobie i wzdrygnął się.

Przypisy

1 Dama to tytuł nadawany wraz z Orderem Imperium Brytyjskiego. Mężczyźni otrzymują tytuł Rycerza – przyp. red.

Tytuł oryginału:

Alfred Hitchcock and the Making of Psycho

Copyright © Stephen Rebello 1990, 2012

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Sine Qua Non 2013

Copyright © for the translation by Jarosław Rybski 2013

Redakcja

Joanna Mika-Orządała

Korekta

Joanna Mika-Orządała, Kamil Misiek

Skład

Agnieszka Szatkowska

Adaptacja okładki

Paweł Szczepanik

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu

bez pisemnej zgody wydawcy.

ISBN: 978-83-63248-82-6

www.wsqn.pl

www.facebook.com/WydawnictwoSQN