Od redakcji

Fot. Anna Kozłowska

Edukacja kulturalna i animacja kultury funkcjonują obok siebie – czasem razem (na przykład w ramach jednego programu grantowego), a czasem osobno. Zakładająca aktywne uczestnictwo animacja jest wówczas przeciwstawiana edukacji reprezentującej bardziej hierarchiczny i realizujący konkretne cele oświatowe model działań. Zdarza się często, że różnica między tymi dwiema dziedzinami, perspektywami czy postawami ulega zatarciu. W ramach jednego projektu realizowane są warsztaty, które zarówno umożliwiają uczestnikom zdobycie konkretnych umiejętności, jak i stwarzają okazję do zbudowania relacji oraz zabrania głosu w sprawach jednostkowo i społecznie ważnych. Bywa, że zastosowanie bardziej otwartych metod pracy edukacyjnej, niemal wszechobecne już warsztaty przeciwstawiane bardziej tradycyjnym zajęciom, uważa się za jednoznaczne z zaangażowaniem uczestnika i społeczności. Animacja kultury bywa wtedy sprowadzana do zestawu metod wykorzystywanych podczas działań edukacyjnych. Na edukację kulturalną można wreszcie patrzeć jak na narzędzie kształtowania postaw i przygotowywania do aktywnego udziału w życiu społecznym oraz do współdecydowania o charakterze świata, w którym żyjemy. Wydaje się, że różnica między edukacją a animacją staje się wówczas minimalna – co nie znaczy, że nieistotna i możliwa do zlekceważenia.

Jak jeszcze można spojrzeć na relację edukacji kulturalnej do animacji kultury? Różnych odpowiedzi na to pytanie starają się udzielić autorzy tekstów w pierwszej części publikacji. Nie są to jednak odpowiedzi czysto teoretyczne. Każdy z artykułów próbuje przedstawić je w kontekście praktyki edukacyjnej i animacyjnej oraz sprowadzić do konkretnych modeli działań, projektów i możliwości.

Janusz Byszewski w rozmowie z Agatą Pietrzyk zastanawia się nad usytuowaniem animatora kultury na pograniczu edukacji, działań społecznych, sztuki oraz budowania relacji instytucji z odbiorcą i publicznością. Dowodzi, że przeznaczeniem animatora jest ciągłe przekraczanie granic i budowanie mostów – tworzenie przestrzeni komunikacji. Agnieszka Matan przygląda się pracy ze społecznościami lokalnymi. Kładzie nacisk na konieczność wcześniejszego rozpoznania jej specyfiki, wejścia w sieć istniejących relacji oraz szerokiego spojrzenia na kulturę, umożliwiającego zaproponowanie takich działań, które pozwolą wyzwolić potencjał i uruchomić aktywność mieszkańców danego miejsca. Agnieszka Pajączkowska z kolei omawia pięć modeli działań animacyjnych, które mogą być zastosowane i przemyślane w kontekście własnych projektów odbiorców publikacji. Marek Sztark opowiada o sile płynącej z budowania partnerstw, które mogą przybrać kształt partnerstw projektowych, strategicznych, międzysektorowych i sieci podmiotów kultury. W najbardziej praktycznym z tekstów Marcela Wasilewska prezentuje szerokie możliwości finansowania projektów kulturalnych – od funduszy lokalnych po wymagające zawiązania międzynarodowych koalicji fundusze europejskie.

W pierwszej kolejności jednak publikacja jest prezentacją trzydziestu pięciu najlepszych projektów opublikowanych na Platformie Kultury i zrealizowanych w ramach Priorytetu II Programu Dom Kultury+. Wyboru dokonał zespół opiniujący w składzie: Katarzyna Mazurkiewicz (Narodowe Centrum Kultury), Zofia Dworakowska (specjalizacja „Animacja kultury” w Instytucie Kultury Polskiej UW), Karolina Dziełak (Dom Kultury+), Zbigniew Kupisz (WRO Art Center), Joanna Orlik (Małopolski Instytut Kultury), Aleksandra Stańczuk (Platforma Kultury), Marek Sztark (Szczecin 2016), Ewa Świerżewska (portal Qlturka.pl). Zwracano uwagę na działania wyróżniające się pod względem stopnia zaangażowania społeczności lokalnej, promujące aktywne uczestnictwo w kulturze, realizowane w partnerstwie lokalnym, posiadające szersze możliwości adaptacji, innowacyjne oraz odpowiadające na konkretny problem społeczny. W publikacji staramy się je zaprezentować w sposób możliwie najpełniejszy, oddając głos samym autorom projektów. Każdy z nich starał się odpowiedzieć na pytania o inspiracje, przebieg, metody, grupy docelowe, finansowanie, partnerstwo oraz wyzwania towarzyszące realizacji projektu.

Mamy nadzieję, że ten przewodnik po świetnych projektach stanie się dla Czytelnika motywacją do podjęcia własnych działań, poszukiwania nowych metod oraz nawiązywania kontaktów z innymi animatorami kultury. Zapraszamy na stronę internetową Programu Dom Kultury+ oraz na Platformę Kultury, które stanowią przestrzeń do prezentacji własnych projektów i zapoznania się z działaniami innych.

•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Anna Rogozińska

Ludzie to nie tubki z farbami

z Januszem Byszewskim rozmawia Agata Pietrzyk

Fot. Karina Krajczy

Agata Pietrzyk: Kiedy ktoś mnie pyta, czym się zajmuję, to odpowiadam, że jestem animatorką kultury. Mówię to z przekonaniem, ale z drugiej strony jest to odpowiedź, do której musiałam w pewien sposób dojrzeć, jakoś się na jej potrzeby określić. Jeżeli jednak ktoś się dopytuje, co to znaczy, to muszę odpowiadać przykładami, zakreślać i łączyć obszary, które same w sobie są oddzielną formą działania. Mówię, że zajmuję się edukacją kulturalną, projektami społecznymi, działaniami kulturalnymi, artystycznymi itd. Z jednej strony interesujące jest dla mnie to, że animator funkcjonuje gdzieś na pograniczu tych wszystkich dziedzin. Z drugiej strony, kiedy myślę o animacji kultury, to wydaje mi się, że ma ona postmodernistyczny charakter, tzn. bez oporu czerpie z najróżniejszych dziedzin kultury, sztuki. Sami animatorzy, myśląc o sobie, posługują się pewnego rodzaju hasłami, tagami. Dookreślają, że zajmują się muzeami, teatrem, fotografią, działaniami społecznymi itd.

Janusz Byszewski: Setki razy zadawano mi podobne pytanie o to, jaki wykonuję zawód, kim jestem: artystą, krytykiem, animatorem, edukatorem artystycznym… To nie jest najistotniejsze pytanie. Służy ono uporządkowaniu świata na siłę. Popatrzmy na sztukę: tak jak nie możemy podać jednej definicji sztuki, tak nie możemy precyzyjnie określić, kim jest animator kultury. To jest otwarte pole, w różnych kręgach i momentach różnie definiowane, a co najistotniejsze, ciągle też przekraczające swoje własne granice. Ten motyw przekraczania granic jest bardzo ważny. Wyraża dynamikę sytuacji. Mnie mało interesuje domykanie definicji, choć mam dokładnie taki sam problem z odpowiedzią na pytanie o profesję.

W Twoim pytaniu pobrzmiewa też inna kwestia: Czy sztuka i animacja kultury wzajemnie się inspirują? Jak się przenikają? Odwołując się do klasycznego modelu artysty, a każdy z nas taki model wynosi ze szkoły, można powiedzieć, że jest to człowiek, który ma talent, szuka natchnienia, studiuje techniki, aby następnie przełożyć to, czego doświadczył, na formy określane przez nas jako dzieła sztuki. Często ma też ważną misję społeczną czy patriotyczną do spełnienia. Ten romantyczny mit artysty jest ciągle żywy, szczególnie w naszej części Europy.

Tymczasem zadaniem dla animatora kultury jest przede wszystkim zdefiniowanie samego siebie, by potem zdefiniować obszar wartości, określić grupy i przestrzenie społeczne, w których chce pracować. W tym znaczeniu animator jest postmodernistyczny. Artystę i animatora łączy na pewno potrzeba wolności wyboru obszarów, w których pracują, wolność decyzji… Ale jest też ważna różnica: artysta myśli przede wszystkim o swojej swobodzie, a animator o tworzeniu warunków dla wolności innych. Animator wie, że tylko w tak zaprojektowanej sytuacji pojawią się nowe, ważne dla tych osób, z którymi pracuje, wartości, idee, gesty…

A czy w takim razie są jakieś określone kompetencje, które powinien posiadać animator?

Takie pytanie towarzyszyło powstawaniu specjalizacji „Animacja kultury” w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Zdania już wtedy były podzielone: według jednych są to kompetencje, które trzeba w sobie nosić wcześniej, a my, osoby edukujące przyszłych animatorów, tylko pomożemy je wydobyć i wzmocnić – czyli sokratejska metoda porodu prawdy, która już w nas jest. Istnieje też druga koncepcja mówiąca, że każdego można wykształcić na animatora, dając mu odpowiednie narzędzia i ucząc odpowiednich technik. Jednak ta pierwsza koncepcja, moim zdaniem, jest słuszniejsza.

Animator powinien mieć w sobie pewien – trudny do zdefiniowania – typ wrażliwości i otwartości. Odwołajmy się znowu do sztuki. Ile osób kończy uczelnie artystyczne, a ilu absolwentów zostaje potem artystami? To, że ktoś opanuje różne techniki, wiedzę z historii sztuki i antropologii kultury, posiądzie świadomość swoich działań, a jego realizacje będą poprawne technicznie, nie oznacza, że będzie artystą czy animatorem. To jest tajemnica sztuki.

Ze sztuką łączy animację chyba także trudność w ocenie efektów pracy, brak ewidentnych kryteriów, subiektywizm, nieokreśloność. Idąc dalej tym tropem przenikania się sztuki i animacji, można się zastanowić także nad tym, czy działania animacyjne mają publiczność albo, pytając inaczej, czy jest miejsce na prezentację efektów pracy animacyjnej np. w galerii sztuki?

Efekty prac warsztatowych w praktyce Laboratorium Edukacji Twórczej (LET CSW) nie podlegają ocenie zewnętrznej, wartością jest autorefleksja każdego uczestnika. Jest ona częścią całego procesu. Na warsztatach rozmawiamy o tym, co zrobiliśmy, ale nie oceniamy. Rola prowadzącego to rola współodczuwającego i współrozumiejącego, jeszcze jednego członka grupy. Ocena zewnętrzna nie sprzyja twórczości. Próbujemy się zatem od niej uwolnić.

Jeżeli w ramach projektu pracujemy z grupą np. społecznie odrzuconą, to pokaz efektów ich pracy może powodować dowartościowanie i pozytywne wzmocnienie. Sięgnę do naszych doświadczeń. Po projekcie, który robiliśmy w Supraślu – „Dom, moje centrum świata”, do CSW przyjechały wszystkie dzieci z domu dziecka. Zaprosiliśmy ich między innymi na pokaz filmu, który nakręciliśmy u nich o nich. Pokaz odbył się w profesjonalnym Kinie Lab. Ta projekcja była częścią myślenia o procesie, wzmacnianiem tej grupy, dowartościowaniem ich głosu, pokazaniem im, że to jest miejsce także dla nich, że oni są dla nas ważni – bo są.

Animator powinien projektować takie sytuacje, w których ludzie doświadczają, potrafią być razem, posiadają poczucie wspólnoty, dostrzegają, że mają coś do powiedzenia, spotykają siebie na nowo, współpracują, razem zmieniają kawałek świata.

Wydaje mi się, że tego typu prezentacje koniecznie muszą być przemyślaną częścią całego projektu. Nie ma powodu, aby wszystkie efekty działań animacyjnych prezentować w profesjonalnych miejscach. Najlepiej, kiedy decyzję podejmuje animator razem z całą grupą.

Nawiązując do przykładu wystawy po projekcie w Supraślu, można powiedzieć, że najważniejszą publicznością tego typu pokazów są sami uczestnicy.

Oczywiście. Ale nie tylko. Poszerzanie tego kręgu, jak już mówiłem, to ważna część projektu.

Pytanie: Czy „wytwory” projektów animacyjnych mogą istnieć bez tego kontekstu, niejako same dla siebie?

My przeważnie unikamy takich sytuacji. Są jednak projekty, w których od początku zakłada się zorganizowanie ekspozycji np.: wystawy talerzy z myślami o domu, zebranych od mieszkańców Supraśla, w lokalnym muzeum (zorganizowała ją Maria Parczewska), lub wystawy kończącej projekt „4 x Pieróg” w Muzeum Okręgowym w Siedlcach. Ale wtedy tym efektom trzeba nadać jakość estetyczną, muszą mieć swoją wartość wizualną i intelektualną.

Właściwie dotykamy tutaj kwestii etyki działań animacyjnych, która towarzyszy animacji od początku jej istnienia. Etyka stosowana animatora kultury to przede wszystkim pytanie: Czy pracując z ludźmi, przypadkiem nie używamy ich do osiągnięcia wcześniej założonych efektów? Oraz sto kolejnych, które trzeba sobie ciągle zadawać…

Wydaje się, że animatorzy kultury mają tu przewagę nad artystami, bo są bardziej świadomi tego problemu. Uważam jednak, że jest to raczej problem wielu współczesnych artystów. Dzisiaj coraz częściej twórcy, realizując swoje prace, działają z innymi ludźmi, ale często traktują ich jak tubki z farbą potrzebne do stworzenia kolejnej pracy (najczęściej wideo). Praktyka artystów, którzy mówią, że uprawiają sztukę społeczną czy sztukę zaangażowaną, często narusza te zasady, które dla animatorów są święte. Warto pamiętać, że ludzie to nie tubki z farbami.

Kontynuując wątek przenikania się sztuki i animacji oraz zastanawiając się nad tym, co Wy jako LET robicie w Centrum Sztuki Współczesnej, chciałabym teraz chwilę skupić się na zjawisku animatora w muzeum. W swojej pracy wykorzystujecie sztukę współczesną jako narzędzie animacyjne, jako pretekst do spotkania i rozmowy o człowieku, o jego wartościach. Wasza praca bardzo mocno związana jest z charakterem sztuki współczesnej, która daje swego rodzaju swobodę czerpania, możliwość subiektywności, wyklucza konieczność posiadania talentu. Pytanie jest następujące: Czy takie same efekty animacyjne można osiągać w innych instytucjach kultury, np. muzeach historycznych, etnograficznych, placówkach o zupełnie innym profilu?

Naszą ulubioną przestrzenią jest przestrzeń pusta, taka, w której zaczynamy od sytuacji zerowej. Nie mamy wymyślonego scenariusza, spotykamy ludzi, pojawiają się problemy, zaczynamy się zastanawiać nad tym, czym chcemy się zająć, jak to zrobić, co chcemy osiągnąć. To jest oczywiście model idealny.

Obserwując muzea w Polsce i na świecie, dostrzegam pewien paradoks. Tradycyjne muzea, które przez wiele lat realizowały model „templum”, obecnie projektują bardzo nowoczesne działania, które dzisiaj określa się mianem pedagogiki performatywnej. Idea pedagogiki performatywnej zrodziła się w odpowiedzi na kulturę performatywną. Okazuje się jednak, że działy edukacyjne, animatorzy kultury, ludzie, którzy zajmują się animacją muzealną, realizują oryginalne działania z nurtu edukacji performatywnej właśnie w statecznych świątyniach sztuki. Kiedy obserwuję niektóre polskie muzea etnograficzne, to mogę śmiało powiedzieć, że są to dzisiaj najbardziej otwarte, właśnie performatywne instytucje.

W sztuce współczesnej sytuacja jest łatwiejsza, bo znajduje się ona w procesie ciągłych zmian, poszukiwań, przekroczeń, kryzysów, powrotów itd. – jednym słowem cały czas dzieje się tu i teraz. Ma swój stały elektorat. Natomiast dla wielu muzeów, np. etnograficznych, obszar penetracji, zakres artefaktów jest w pewien sposób skończony. I to stanowi wyzwanie. Pojawia się wtedy ważne pytanie: Czym te muzea, a więc i animatorzy muzealni w nich, mają się zajmować?

Realizowaliśmy ostatnio projekt polsko-niemiecki, inspirowany właśnie tą sytuacją, poświęcony antropologii codzienności. Jest to obszar, który może być dla wielu muzeów bardzo inspirujący – łapanie tu i teraz. Jak mówił mistrz zen przywoływany przez D.T. Suzukiego: „To nie sztuka znaleźć boga tam, gdzie on jest. Sztuką jest znaleźć boga tam, gdzie go nie ma”. Wydaje mi się, że zorganizować twórcze, ważne dla uczestników i podejmujące aktualne problemy działania animacyjne w warszawskich Łazienkach, na Zamku Królewskim czy w Wilanowie to znaczy właśnie podjąć to poszukiwanie.

Padają tutaj często dwa słowa „animacja” i „edukacja”. Jaki jest według Ciebie związek między tymi słowami?

Za chwilę wydamy książkę „Muzeum jako rzeźba społeczna” i tam wprowadzam jasny termin animacji muzealnej. Nie piszę o edukacji, oświacie, przewodnikach, upowszechnianiu itd. Wydaje mi się, że dzisiaj o muzeum należy myśleć jak o rzeźbie społecznej. Tu odwołujemy się do koncepcji Josepha Beuysa, czyli do koncepcji muzeum, na którego kształt – dosłownie mówiąc, bo zaczynając od architektury – na to, co dzieje się w środku białego sześcianu, jakie myśli, idee i gesty się tam pojawiają, wpływamy my, osoby, które do niego przychodzą. Według Beuysa rzeźbimy środowisko wokół nas, mamy na nie wpływ. Ta koncepcja była nieraz błędnie interpretowana i parafrazowana słowami, że „każdy może być artystą”. Ale tutaj nie chodzi o to, że każdy może rzeźbić w kamieniu czy w glinie i od razu stać się artystą, tylko o to, że każdy ma prawo do współtworzenia przestrzeni społecznej, w której żyje. Właśnie tak wyobrażamy sobie muzeum w przyszłości – jako przestrzeń wspólną.

Jeżeli mówimy o stosunku edukacji do animacji i zdecydujemy się na pojęcie animacji muzealnej, to wtedy wizyta w muzeum nie służy jednokierunkowemu przekazywaniu wiedzy. Animacja nie dopuszcza takiego modelu. Tutaj równoważne są zarówno głosy tych, którzy przychodzą, jak i tych, których prace są na ścianach i kubikach wystawienniczych. Idąc dalej, można powiedzieć, że głosy osób, które przychodzą do muzeum, są czasami nawet ważniejsze. To nas zbliża do przywoływanego już pojęcia edukacji performatywnej, czyli przyznawania prawa do działania tym, których kiedyś określano mianem odbiorców czy widzów, podkreślając tym samym ich bierną, nastawioną na odbiór obecność.

Lapidarnie można ująć to tak: istotą kolekcji muzealnej nie jest zbiór obiektów, ale kolekcjonowanie doświadczeń, myśli, emocji przez ludzi przychodzących do muzeów. Stąd taką ważną rolę odgrywać będą animatorzy, bo tylko oni potrafią zaprojektować sytuacje temu sprzyjające. Przestrzeń muzealna nie jest własnością muzeów, nie należy tylko do kuratorów, artystów, dyrektora czy edukatorów. Każdy głos, każde świadectwo działania jest w niej równoważne.

W Laboratorium nazywamy tę postawę „oddawaniem głosu tym, którzy z nami pracują”. To jest to, co za św. Janem od Krzyża lubię przypominać: „Żebyś ty mógł wzrastać, ja muszę się umniejszać”. Paradoksalnie, czym jest mnie mniej jako animatora, przewodnika, nauczyciela, tym więcej ty się rozwijasz, tym więcej masz przestrzeni. To jest ta tajemnica relacji: ja – inne ja.

Czyli mniej muzeum w muzeum?

Dokładnie tak. Oczywiście tego muzeum tradycyjnie rozumianego.

Skoro animator jest potrzebny w muzeach jako osoba, która zna sposób na oddanie głosu odbiorcy, to wracając na chwilę do kwestii kompetencji, zastanawiam się – także w kontekście innych instytucji, takich jak np. domy kultury – czy osoby pracujące w tego typu placówkach, oprócz specyficznej osobowości, powinny mieć jakiegoś rodzaju określone zaplecze intelektualne i duchowe?

Absolutnie tak. Zmieniło się to w przeciągu kilku lat na naszych oczach. Każdy mądry dyrektor musi mieć wizję. Nawet wizję utopijną. Jeżeli zbierze się zespół, który za nią polegnie, to jest to otwarta sytuacja twórcza. Nie ma nic gorszego niż zespół i dyrektor, którzy dryfują bez celu.

Pytanie wiąże się także ze świadomością tradycji, do której sięgamy w naszym myśleniu. Te poszukiwania łączą animację ze sztuką aktualną. Myślę, że można by się pokusić o zdefiniowanie kilku ważnych obszarów, do których z pewnością odwołuje się wielu aktywnych animatorów i które dla mnie też są ważne. Z pewnością wymienię utopię awangardy radzieckiej. To jest refleksyjne doświadczenie, a w kontekście naszej rozmowy na uwagę zasługują przede wszystkim dwie kwestie. Po pierwsze sztuka lat 20. i 30. w Rosji Sowieckiej miała do spełnienia poważne zadania społeczne. Po drugie niezwykle istotna w tej tragicznej utopii była właśnie edukacja. Idea Muzeum Sztuki w Łodzi to jest właśnie dziecko czasu tej awangardy. Było ono budowane jako ośrodek propagandy sztuki, z myślą o ogromnej misji i sile edukacyjnej. Kolejny obszar to z pewnością wspomniana już idea rzeźby społecznej Josepha Beuysa, czyli rozbudzanie postaw, które my dzisiaj określamy partycypacją społeczną.

Niezwykle ważny był również czas kontrkultury lat 60. i 70. Wspomnę tylko, że na ostatniej wystawie Documenta w Kassel był cały nurt poświęcony temu zjawisku. Wielu osobom na świecie zadano pytanie o inspirację – o sztukę, postawy, idee, które ich dzisiaj inspirują. Zdecydowana większość pytanych osób odwoływała się właśnie do poszukiwań lat 60. i 70. Dla mnie osobiście to jeden z istotniejszych okresów. Wtedy próbowano zrównoważyć gest artystyczny z gestem etycznym. W Polsce takim przykładem była poetycka grupa Nowej Fali czy idea Teatru Otwartego, który wręcz przedkładał wartości etyczne ponad wartości estetyczne. Lubię do tych utopii wracać.

Jest jeszcze jeden obszar, o którym chcę wspomnieć. Myślę o grupie Art & Language, która działała w latach 60. w USA. Wtedy Joseph Kosuth – współtwórca konceptualizmu, napisał tekst „Artysta jako antropolog”. Zauważył w nim, że artyści funkcjonują w obszarze wykluczenia społecznego, w galeriach, w muzeach, na seminariach, w zamkniętych środowiskach. Idea artysty-antropologa nawoływa-

ła do bycia częścią środowiska, w którym działa twórca. Kwestionowała postawę bycia nad czy obok społeczeństwa. Zachęcała do życia zgodnie z głoszonymi zasadami artystycznymi. Wraz z tą koncepcją zrodziło się bardzo ważne pytanie, które artyści wtedy sobie zadawali i które także dzisiaj dla animatorów kultury jest niezwykle istotne: po której stronie jest artysta? Na fali rewolty tamtych czasów pytanie to brzmiało ostro: „Czy artysta jest po stronie kapitalizmu, czy ciemiężonego ludu?”. Myślę, że tej wypowiedzi nie powinno się odczytywać tylko w kategoriach politycznych, to jest raczej manifestacja wrażliwości tamtych czasów; pewnie też element buntu przeciw establishmentowi.

To bardzo aktualna kwestia nie tylko w kontekście instytucji kultury, ale i placówek edukacyjnych, takich jak np. szkoły. Mam na myśli przesuwanie się pewnych granic pomiędzy tymi, którzy są tu i tam, oraz zmiany w podziale na „my i oni”. To, co mówisz, owo bycie z ludźmi, jest zaburzeniem tej granicy. Mam wrażenie, że jeśli chodzi o muzea czy domy kultury, to już się dzieje. Ale pomyślałam sobie o szkołach, czyli instytucjach pielęgnujących tradycyjny sposób edukacji, najsilniej odwołujących się do tej jednokierunkowości przekazu. Czy to jest możliwe, realne, potrzebne, żeby animacja kultury, jako element tego procesu zacierania granic, zaistniała także w szkołach?

Odpowiedź ma charakter utopijny. Moim zdaniem edukacja kulturalna powinna być realizowana poza szkołą. Szkoła tkwi w swoich schematach, niezmiennych od kilkuset już lat. Jest opresyjna i nie sprzyja rozwojowi indywidualności, wolności, nie uznaje możliwości sprzeciwu. Dlatego uważam, że otwarta, twórcza, poszukująca edukacja kulturalna powinna być realizowana poza szkołą, przez rożne, bardzo różne osoby. Mam tu na myśli organizacje pozarządowe, muzea, galerie, cyrki, ekologów, filharmonie, grupy psychologiczne itd. To musi być po prostu część programu szkolnego niekontrolowana przez system edukacyjny. Wtedy spełni kapitalną rolę: pokaże inne światy, inne idee, dostarczy autentycznych doświadczeń. Szkoły prawdopodobnie nigdy do tego nie dopuszczą, bo wszelkie tego typu działania od razu podważają cały system edukacyjny. Takie idee, jak np. „Społeczeństwo bez szkoły” Ivana Illicha, są pomału realizowane, tylko system edukacyjny nie chce tego zauważyć. Nie dostrzegamy, że uczniowie mają dostęp do Internetu, że mają muzea, CSW, kina, festiwale, swoje kluby, swoją kulturę. Rola szkoły maleje i stale będzie maleć. Szkoła na tej nowej mapie powinna określić swoją nową rolę.

Czy animator kultury może kogoś czegoś nauczyć?

Słowo „nauczyć” wiąże się z tym tradycyjnym systemem edukacyjnym. I dobrze, że ten termin się pojawił, bo właśnie w tym znaczeniu animator niczego nie powinien nikogo uczyć. Animator powinien projektować takie sytuacje, w których ludzie doświadczają, potrafią być razem, posiadają poczucie wspólnoty, dostrzegają, że mają coś do powiedzenia, spotykają siebie na nowo, współpracują, razem zmieniają kawałek świata. Czyli niczego nie nauczy w tradycyjnym rozumieniu edukacji. Natomiast, jeżeli nie będziemy pojmować edukacji jako przekazywania informacji i egzekwowania ich znajomości, to ma bardzo dużo do zrobienia. Najważniejsze jest to, że animatorzy zaprzeczają istniejącej rzeczywistości, pokazują alternatywę, coś, do czego ludzie dążą, o czym mogą marzyć.

Mogą jeszcze – tu przywołam tytuł działania LET inspirowanego „Truizmami” Jenny Holzer: „Pomyśl, zanim uwierzysz” – zachęcić do chwili rozwagi nad językiem i nie tylko, którym próbuje się opisywać nasze działania i ograniczać naszą wolność. A więc pomyśl, zanim uwierzysz w: przemysły kreatywne, kolejny kongres, strategie kultury, następny festiwal, kapitał społeczny, miasto kreatywne, politykę kulturalną, przemysł kulturowy…

Dziękuję za rozmowę.

•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Janusz Byszewski

Animator kultury, od 1989 kurator Laboratorium Edukacji Twórczej Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Autor kilkudziesięciu projektów w Polsce i za granicą. Od 1996 r. prowadzi w Instytucie Kultury Polskiej UW na specjalizacji „Animacja kultury” warsztaty „Projektowanie sytuacji twórczych”. Autor m.in. „Tutaj jestem” (1994), „Innego muzeum” (1996); współautor z M. Parczewską „Projektowania sytuacji twórczych” (2005), „Domu, mojego centrum świata” (2005), „Sztuki współczesnej – instrukcji obsługi” (2007).

Agata Pietrzyk

Absolwentka kulturoznawstwa i specjalizacji „Animacja kultury” w Instytucie Kultury Polskiej UW. Obecnie uczestniczka kursu „Arteterapia. Kultura przeciw wykluczeniu”. Członkini Stowarzyszenia Katedra Kultury. Współrealizatorka projektów społeczno-kulturalnych „Trzy bieguny” oraz „ShortCut/Cięcie: prolog”. Współpracuje z muzeami, domami kultury i organizacjami pozarządowymi.

Strona redakcyjna

ZESPÓŁ REDAKCYJNY

Karolina Dziełak

Anna Rogozińska

Aleksandra Stańczuk

ZESPÓŁ OPINIUJĄCY PROJEKTY

Zofia Dworakowska

Karolina Dziełak

Zbigniew Kupisz

Katarzyna Mazurkiewicz

Joanna Orlik

Aleksandra Stańczuk

Marek Sztark

Ewa Świerżewska

OPRACOWANIE GRAFICZNE

rzeczyobrazkowe.pl

REDAKCJA/KOREKTA

Magdalena Jackowska

REDAKCJA WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Ewa Paderewska

SKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Łukasz Kuczborski

WYDAWCA

Narodowe Centrum Kultury

Wydanie I, Warszawa 2011

Wszelkie prawa zastrzeżone

ISBN

978-83-63631-34-5

Narodowe Centrum Kultury

ul. Płocka 13, 01-231 Warszawa

tel.: 22 21 00 100 fax: 22 21 00 101

www.nck.pl

www.domkulturyplus.pl

www.platformakultury.pl