Boel Westin

Tove Jansson

Mama Muminków

przełożyła Bogumiła Ratajczak

WYDAWNICTWO MARGINESY

© Boel Westin 2007

First published by Albert Bonniers Förlag, Stockholm, Sweden

© For the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy by arrangement with Bonnier Group Agency, Stockholm, Sweden

Copyright© for the translation by Bogumiła Ratajczak

Copyright© for the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2012

Tytuł oryginału: Tove Jansson. Ord, bild, liv

Redakcja: Irma Iwaszko

Redakcja naukowa, przekład bibliografii, kalendarium życia i twórczości Tove Jansson, opracowanie bibliografii polskiej: Justyna Czechowska

Korekta: Jolanta Urban

Projekt okładki, opracowanie graficzne i typograficzne: Anna Pol

Zdjęcia wykorzystane na okładce:

© LEHTIKUVA/EAST NEWS (s. 1), ©Eva Dalin (s. 4)

Publikacja powstała dzięki dofinansowaniu Swedish Arts Council

Materiał ilustracyjny:

Prawami do wszystkich ilustracji w książce zarządza Moomin Charakters

Pochodzenie zdjęć:

Zbiory prywatne: s. 9, 17, 27, 60, 65, 80, 91, 94, 102, 103, 106, 111, 122, 123, 179, 234, 264, 268, 272, 273, 278, 285, 295, 304, 314, 345, 386, 426, 455, 511

Zbiory prywatne Tove Jansson: s. 10, 11, 15a,b,16, 21, 22, 23, 30, 32, 36, 37, 40, 42, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 59, 62, 73, 74, 77, 78, 82, 87, 98, 112, 113, 122, 135, 141, 146, 152, 154, 170, 179, 182, 186, 195, 240, 220, 223, 236, 261, 276, 288, 317, 336, 373, 403, 405, 406, 407, 504

Fotografie autorstwa: Görana Algårda s. 340; Beaty Bergström s. 286;Penttiego Eistoli s. 367; Karla Heinza Hernrieda; Larsa Janssona s. 215; Pera Olova Janssona s.6, 25, 346, 364, 428; Lena Waernberga; Boel Westin s. 462

Zdjęcia udostępnione przez: Agencję ©Lehtikuwa / East News s.503; Agencję Pressens Bild / Scanpix s. 206; Bibliotekę Królewską w Sztokholmie s. 120; Helsingfors stads svenska arbetarinstitut (Szwedzki Instytut Kształcenia Dorosłych w Helsinkach); Muzeum Sztuki Ateneum w Helsinkach s. 24; Muzeum Sztuki w Tampere s. 118, 153, 290; Svenska litteratursällskapet (Szwedzkie Towarzystwo Literackie) s. 84, 210; Åbo Akademię (Uniwersytet w Turku) s. 158, 351;

Obrazy Tove Jansson, jeśli nie są inaczej podpisane, sfotografował Per Olov Jansson

ISBN 978–83–933 758–7–5

Wydawnictwo Marginesy

ul. Forteczna 1a, 01–540 Warszawa

Tel./fax 22 839 91 27, 48 696 451 127

redakcja@marginesy.com.pl

www.marginesy.com.pl

Warszawa 2012

Skład i łamanie: DM Quadro

Druk i oprawa: Imprima Sp.j. www.imprima.pl

Konwersja:

dla Tooti

Tove przy biurku.

WSTĘP DO POLSKIEGO WYDANIA

Genialne książki dla dzieci są genialne nie bez powodu. Stoi za nimi niezwykła siła osobowości autorów. Talent, jaki zdarza się raz na milion – tajemniczy splot okoliczności, rodzinnego bagażu, determinacji, młodzieńczych zranień, rozczarowań i pasji.

Czyżby istniała – myślimy – jakaś tajemna recepta na bestseller, który swobodnie przekracza granice? Jakaś sekretna ingrediencja, która czyni fabułę nośną na wszelkich krańcach świata?

Muminki podbiły serca ludzi w każdym wieku, na wszystkich kontynentach. A zatem – zgadujemy – sekret kryje się w biografii? Może, wziąwszy życiorys Tove pod lupę, znajdziemy kluczowy punkt – tę magiczną chwilę, kiedy młoda malarka z perkatym nosem przemieniła się w sławną na całym świecie „Panią od Muminków”? Czego trzeba było, aby trafić w sedno potrzeb małego czytelnika? Co wyzwoliło ukryty potencjał pisarki?… Trauma? Olśnienie? Miłość?…

Do tej pory czerpaliśmy wiedzę o Tove z okruchów – z gazetowych rewelacji i nużąco przewidywalnych „szkolnych” wypracowań dziennikarskich. Niektóre detale życiorysu pisarki zostały wyeksploatowane do cna, polerowane tak długo, aż zatraciły sens i kształt. I oto – hurra! – mamy grubą jak cegła, rzetelną i drobiazgową biografię, sporządzoną na podstawie bezcennej zawartości ogromnego archiwum domowego, którym po śmierci pisarki opiekowała się Tuulikki Pietilä – życiowa partnerka Tove (notabene – pierwowzór muminkowej Too-tiki). Ten papierowy skarb i wszystkie sekrety powierzone zostały, po śmierci pisarki, profesor Boel Westin – zaufanej przyjaciółce domu, cenionej literaturoznawczyni, która doktoryzowała się na podstawie dorobku literackiego Tove Jansson.

Pamiętniki pisarki, prowadzone przez niemal całe życie, tysiące listów, a nawet zapiski i notatki – wszystko to posłużyło autorce biografii do sporządzenia „mapy” długiego, bardzo pracowitego i twórczego życia Tove. Jest to zapis rzeczowy – jak to mapa. Autorka unika wartościowania, nadinterpretacji i zbyt pochopnych sądów. Jest lojalna wobec pisarki, która własne dzieciństwo i atmosferę domu zawarła w przetworzonej literacko, subiektywnej kreacji – w książce Córka rzeźbiarza. Mamy zatem dwa wiarygodne źródła wiedzy o Tove: jedno, pisane „ze środka” – emocjonalne, zmysłowe, osobiste… ale też rozmyślnie ubrane w kostium cudzego losu, nieaspirujące do bycia autobiografią. I drugie – pisane „na zewnątrz” – solenne, zbudowane na korespondencji i dziennikach – odwołujące się do faktów bardziej niż do uczuć. Ten rozległy „portret życia” systematyzuje i objaśnia fenomen niezwykłej pisarki. Szkicuje tło – dla nas egzotyczne, bo odległe kulturowo. Rodzina Janssonów była przecież częścią fińskiej bohemy – bardzo szczególnym klanem, spajanym artystycznymi aspiracjami. Ale i podzielonym różnicami światopoglądowymi, które silnie pogłębiły się podczas wojny. Boel Westin odsłania to, co w doświadczeniu wybitnej artystki, jaką była Tove, wspólne, ludzkie, sprytnie zaszyfrowane w baśniowej metaforze, a co z jej książek uczyniło ponadnarodowy, uniwersalny kanon literacki. Waham się dopisać „dla dzieci”, jako że zalety tej literatury są ponadgeneracyjne, adresowane także do czytelnika dorosłego. Niesłusznie redukowana do roli „Mamy Muminków” Tove Jansson była w istocie znakomitą pisarką dla każdej generacji, czego dawała dowody w swoich „dorosłych” książkach (na przykład Lato, Podróż z małym bagażem).

Dzięki biografii autorstwa Boel Westin możemy tropić ścieżkę spełnionego życia pisarki, która posiadła sekret literackiego „esperanto” – języka zrozumiałego dla wszystkich dzieci… I wszystkich trolli.

Joanna Olech

Wrzesień 2012

Tove – autoportret tuszem, lata siedemdziesiąte.

Poranek w dniu zaślubin. Signe i Viktor pobrali się w Ängsmarn 17 sierpnia 1913 roku, ceremonię poprowadził Fredrik Hammarsten. Obok Signe jej siostra Elsa oraz brat Einar.

Rodzice chrzestni

Na nazwiska wszystkich rodziców chrzestnych Tove Jansson, tego radosnego tłumu krewnych i przyjaciół, zabrakło miejsca w jej metryce. Stoją rzędami na fotografii z chrztu, maleńka Tove w środku, w silnych ramionach babki. Książka o niej, jej twórczości i życiu również ma swoich patronów: Sofia Jansson i inne osoby z rodziny pozwoliły mi swobodnie pracować w atelier i archiwum po śmierci Tove w 2001 roku. Tuulikki Pietilä zaproponowała mi dach nad głową przy E45 pośród skoroszytów i Muminków, Per Olov Jansson udostępnił zdjęcia. Zyskałam sobie również nieocenionych pomocników w archiwach i bibliotekach w Finlandii i Szwecji, takich jak: Mirja Kivi z Muzeum Doliny Muminków w Tampere, Petra Hakala z Archiwum Szwedzkiego Towarzystwa Literackiego w Helsinkach, Martin Ellfolk z Wydziału Manuskryptów Akademii w Turku, Gun Grönroos z Archiwum Prasowego Brage w Helsinkach, Barbro Ek z Archiwum Wydawnictwa Bonnier w Sztokholmie oraz pracownicy Biblioteki Uniwersyteckiej w Helsinkach, Biblioteki Królewskiej w Sztokholmie, Szwedzkiego Instytutu Literatury Dziecięcej w Sztokholmie i Fińskiego Instytutu Literatury Dziecięcej w Tampere. Fundacji San Michele dziękuję za organizację pobytu na Capri, a Centre Culturel Suédois za gościnę w Paryżu, gdzie powstawały fragmenty książki; Lildze Kovanko za to, że wspaniałomyślnie pozwoliła mi przeczytać listy do Tove od Viviki Bandler, nim zostały zdeponowane w Szwedzkim Towarzystwie Literackim; Penttiemu Eistole, który przeczytał manuskrypt, i moim dwóm najwierniejszym czytelnikom: Gunnarowi T. Westinowi i Göranowi Rossholmowi. Wszystkim tym trollom i ludziom jestem serdecznie wdzięczna.

Kilkoro spośród piętnaściorga rodziców chrzestnych Tove. Z lewej Signe Hammarsten-Jansson, Elin Hammarsten z Tove, Viktor Jansson; z prawej Fredrik Hammarsten.

Osobami, które w największym stopniu przyczyniły się do powstania tej publikacji, są jednak Helen Svensson i Tuulikki Pietilä: Helen, wydawca Tove z oficyny Schildta, z którą tak bardzo się zaprzyjaźniłam, oraz Tuulikki, Tooti, ukochana towarzyszka życia artystki. To ona pomagała mi nawet w najtrudniejszych sprawach, jej liczne opowieści i nader osobiste materiały, jakie mi powierzyła, wpłynęły na końcowy kształt pracy. Jej dedykuję książkę o Tove.

Tove Jansson była osobą jednocześnie otwartą i tajemniczą, bezpośrednią i pełną rezerwy, gdyby Tooti nie obdarzyła mnie zaufaniem, nie byłabym w stanie napisać tej biografii. Za każdym razem kiedy wchodziłam do jej pięknego helsińskiego atelier w wieży przy Ulrikasborgsgata numer 1, otaczała mnie jej aura. Tove żywiła głęboki szacunek wobec suwerenności dzieła. Mam nadzieję, iż jej barwne życie przydało kolorów i mojej książce.

Boel Westin

Listopad 2006

I
Klecę

narodziny pewnego bardzo niezwykłego i utalentowanego Muminka

Pamiętniki Tatusia Muminka

Może pewnego dnia wyrośnie nam z Tove artystka. Naprawdę wielka!”

Młody, ledwie po trzydziestce żołnierz pisze z frontu wojny domowej list do ukochanej. Rzecz dzieje się w Finlandii na przedwiośniu roku 1918. Rzeźbiarz Viktor Jansson z Helsinek oraz rysowniczka Signe Hammarsten ze Sztokholmu są małżeństwem od nieco ponad czterech lat, kiedy on zaciąga się do oddziałów walczących po stronie „Białych”. Wojna wybuchła w styczniu i trwała do maja. Viktor nie ma wyboru. Kocha swój kraj tak bardzo, iż gotów jest oddać zań życie, za niepodległą Finlandię, za wolność, do której jego naród ma prawo. Prosi Signe, aby się nie smuciła z jego powodu. Ta walka to sprawa życia i śmierci. „Moja kochana, mała Signe. Twój mąż rusza teraz do bitwy. Niech Bóg ma w opiece nas i naszą broń. Możliwe, że już cię więcej nie zobaczę” – pisze czternastego lutego, na parę godzin przed swoją pierwszą batalią. Jego listy są piękne i wzruszające, pełne przejmujących grozą realiów wojennych, opowiadają jednak także o jasnych momentach: kiedy nadchodził wytęskniony list, kiedy palił papierosa w wiosennym słońcu, i o radości (to jego słowa) z walki za ojczyznę i za to, w co wierzy najmocniej, swoją rodzinę. Z listów, często pisanych ołówkiem na zwykłej bibułce, przebija miłość i tęsknota za Signe i ich córeczką: „naszym małym kochaniem”. Dziewczynka ma niespełna trzy i pół roku. Na chrzcie nadano jej imiona Tove Marika.

Sztuka i rodzina były dla Viktora sprawami świętymi, dzieci jego i Signe przejęły tę spuściznę. W małej Tove pokładano wielkie nadzieje, uosabiała to, w co warto wierzyć, do czego warto tęsknić i o czym warto marzyć. Dla Viktora płeć dziecka nie ma znaczenia. Nie mówi o kobiecie czy mężczyźnie, chłopcu czy dziewczynce ani nawet o rzeźbiarstwie czy rysunku. Pisze o tym, by została artystką, i na tym koniec. „Jak ja kocham naszą małą dziewczynkę i tęsknię, żeby was obie zobaczyć” – wyznaje w liście, pisanym na Wielkanoc, w chwili wytchnienia. Jak każdy kochający rodzic pragnie dla swego dziecka tego, co najlepsze, a co tkwi w sztuce, kluczu do życia. Cieszy się z „ludzików” rysowanych przez małą, które Signe przesłała mu w liście, pragnąłby być świadkiem, jak córka „przygląda się obrazom” podczas wizyty w Muzeum Narodowym. Ona jest pierworodną, która ma zapewnić ciągłość artystycznej profesji.

Marzenie Viktora Janssona ziściło się. Tove została artystką, która dzięki swoim obrazom i dziełom literackim rozsławiła nazwisko Jansson daleko poza granicami Finlandii i Europy.

Tove Jansson została poczęta w Paryżu, mieście sztuki i artystów, jesienią 1913 roku. Na świat przyszła dziewiątego sierpnia roku następnego w Helsinkach; Viktor bezzwłocznie nadał telegram do teściów Hammarstenów mieszkających przy Västra Trädgårdsgata 17 w Sztokholmie: une fille signe bien portant [e], [dziewczynka, Signe ma się dobrze] – głosił tekst. Mała urodziła się w niedzielę, następnego dnia jej matka zaczęła „Książkę o naszym dziecku niedzielnym”. Umieszcza w niej pierwsze portrety córki i kaligrafuje pięknie: „Przyszła na świat w niedzielę 9 sierpnia za pięć dwunasta. Cieszę się, że to dziewczynka. Ale brzydka, że aż strach! Jak mała, pomarszczona staruszka. Dołączam pierwszy konterfekt z 10 tego miesiąca”.

Tove została tym samym wrysowana w życie, od początku postrzegana poprzez obraz, portretowana przez matkę, rzeźbiona przez ojca. Także oko aparatu fotograficznego pojawiło się wcześnie, liczne zdjęcia małej Janssonówny, niemowlęcia i przedszkolaka, wystarczyłyby na zapełnienie niejednego albumu. „To cała Tove, kiedy się tak cieszy. Spójrz, jak jej oczy błyszczą” – pisze Signe na odwrocie fotografii przesłanej Viktorowi ze Sztokholmu. Z pobytu u dziadków Hammarstenów pochodzi wiele dagerotypów: Tove w kąpieli, jedząca banana, w spacerówce, podczas zabawy w Kungsträdgården, śpiąca w tym lub innym wózku – układają się w opowiadanie o jej wczesnym dzieciństwie. Urodziła się na początku wojny światowej, pierwsze lata były dla nowej rodziny czasem niespokojnym, naznaczonym rozłąką. Czas konfliktu domowego w Finlandii Signe przemieszkała z córką u rodziców w Szwecji. Część fotografii zrobiono wiosną 1915 roku, inne jesienią 1917 i wiosną 1918. Dla Viktora te skromne fotki i listy od żony stanowiły jedyną pociechę w jego tęsknocie za córką. Kiedy kilka lat później, w 1920 roku, wyrzeźbi jej głowę w białym marmurze, będzie przypominała egipską księżniczkę, wyniosłą, poważną, jakby niedostępną: twarz ma geometrycznie czyste rysy, okalają ją proste włosy uczesane na pazia. Jak gdyby ojciec tworzył córkę na nowo, przelewając na wieki swoją tęsknotę w ów biały kamień. Studiuje ją, szuka jej tajemnic. Później jako nastolatka Tove wielokrotnie pozowała do dzieł ojca, przedstawiających młode kobiety, wątłe postaci określane jako „Wiosna” czy „Powój”. Miłość ojcowska przemawiała językiem sztuki. „Dla Tove od Taty” – głosi odręczny napis na fotografii rzeźby Vår.

Pierwsze szkice Signe przedstawiające córkę, 10 sierpnia 1914.

Pęd do tworzenia obrazów Tove Marika Jansson miała we krwi. Słowo „atelier” znaczyło dom, a poza obrazem i w ogóle sztuką nie istniało nic więcej. Rysować zaczęła chyba jeszcze nim nauczyła się chodzić. Jedna z grafik Signe przedstawia zaledwie półtoraroczną córkę pochłoniętą bez reszty bazgraniem. Siedzi na jaśku, z kartką papieru na stoliczku. Prawą ręką pewnie trzyma kredkę i w skupieniu pracuje nad swoim rysunkiem. Lewą przytrzymuje papier na pulpicie. Tak to się zaczęło.

„Spójrz, jak jej oczy błyszczą” – z listu Signe do Viktora.

Tove kleci

Rysująca Tove, szkic autorstwa Ham.

Tove Jansson malowała i pisała przez siedemdziesiąt parę lat. Debiutując w 1928 roku ilustracjami w kilku czasopismach, miała niespełna czternaście lat, rok później ukazała się seria obrazkowa w siedmiu odcinkach w gazecie dla dzieci „Lunkentus”. Pierwszy obrazek satyryczny opublikowała jako piętnastolatka, swój pierwszy obraz wystawiła wiosną 1933 i w tym samym roku wydała pierwszą książkę z własnymi ilustracjami. Kilka lat później, w 1937 roku, odbyła się jej wystawa w Gildii Artystów w Helsinkach, a w 1940 założyła z paroma kolegami grupę „5 Młodych”, by zorganizować wspólnie ekspozycję w galerii. Wtedy również zaczęła pisać powieści i publikować je w różnych periodykach. U schyłku jesieni 1945 roku pojawił się w księgarniach zwiastun muminkowej sagi: Małe trolle i duża powódź, wydany zarówno w Helsinkach, jak i w Sztokholmie. Książka nie wzbudziła odzewu wartego wspomnienia – doszukałam się jednej jedynej recenzji – lecz po dwóch kolejnych częściach: Komecie nad Doliną Muminków (1946), a zwłaszcza po W Dolinie Muminków (1948) Tove stała się pisarką znaną i w Finlandii, i w Szwecji. Jako rysowniczka satyryczna oraz ilustratorka była popularna już od dawna, a jako malarka miała za sobą drugą samodzielną wystawę, która cieszyła się sporym rozgłosem.

Strona z „Przygód Kropelli i Fabiana” (Prickinas och Fabians äventyr).Pierwszy komiks Tove wydany w czasopiśmie dla dzieci pt. „Lunkentus”, 1929.

Malowanie było jej miłością, jednak to opowiadania o Muminkach przyniosły sławę. Megagwiazdą stała się w latach pięćdziesiątych, kiedy to ilustrowana seria o trollach pojawiła się w Anglii. W tym intensywnym dziesięcioleciu książki powstawały jedna za drugą, trzy w ciągu siedmiu lat, sztuki o Muminkach wystawiano na całej Północy, a nad janssonowską Muminkową filozofią dyskutowano na uniwersytetach i w prasie na stronach poświęconych kulturze. Dzieła recenzowano raczej jako literaturę w ogóle niż jako literaturę dziecięcą. Sama Tove pielęgnowała swoją podwójną tożsamość artystyczną. Długo przedstawiała się jako malarka i pisarka, w tej właśnie kolejności, i mimo wszystkich sukcesów i niepohamowanego rozprzestrzeniania się świata Muminków pozostała przy malowaniu, choć zajmowała się nim już nie tak regularnie. Pogodzenie malarstwa z Muminkami z czasem stało się trudne i przeistoczyło się w bolesne przeciąganie liny między wymaganiami, oczekiwaniami a własnymi pragnieniami. Ta sprzeczność towarzyszyła jej przez całe życie. Pragnienie jest dla niej najważniejsze, raz po raz wraca do tego w swoich zapiskach: „Obowiązek i własne pragnienia to dla mnie długa historia, zawsze aktualna, z wolna doszłam do zdumiewającego i absolutnie osobistego odkrycia. Szczere są wyłącznie pragnienia; życzenia, radość – to, do czego się kiedykolwiek zmuszałam, nigdy nie przyniosło zadowolenia moim bliskim” – napisała w 1955 roku, w szczycie Muminkowej gorączki. Najbardziej przerażała ją perspektywa wyzbycia się pragnień.

„Klecę” – to wyrażenie często powraca w pamiętnikach Tove, odkąd skończyła dwanaście lat. Klecić znaczy według niej robić, zajmować się czymś, wpaść na pomysł i pracować nad nim. Słowa takie jak „tworzyć” czy „inspiracja” w domu Viktora i Signe przy Lotsgata 4B w Helsinkach okrywało tabu. W ilustrowanych dziennikach Tove z czasów dzieciństwa i młodości aż roi się od „klecenia” różnego rodzaju: pisze, rysuje, maluje, szyje, wyrabia przedmioty z drewna i redaguje gazety, buduje tratwy, szałasy i chatki. Latem 1929 roku zwiedza szkiery wokół Pellinge odziana w skórzane spodnie, które uszyła sobie zimą i które szczegółowo opisała: „Z tyłu i częściowo z przodu mam kocią skórę, a po bokach białą, kozią, o długim włosie, z kołnierza Anny [gosposi]. Nogawki wyszły trochę za wąskie u góry i okropnie szerokie na dole, są z szarej skóry o białym, skręconym włosie od wewnętrznej strony i z długimi kępkami z przodu. Na prawej nogawce znajduje się mały kawałek czarnej skórki z królika. Rzecz jasna wszystkich mieszkańców Pellinge wprawiły w osłupienie”. Uwielbia te spodnie i często portretuje się w nich w swoim sztambuchu. Stały się okryciem „nożyn” na całe lato i strój ten, choć grzał zapewne niemiłosiernie, niewątpliwie był efektowny. Piętnastoletnia Tove Jansson zwracała powszechną uwagę. I o to chodziło.

Jej życie to od początku do końca praca – ze sporą dawką miłości – a potencjał miała nieprawdopodobnie wielki. Adeptka malarstwa poza nauką harowała jak wół, żeby zarobić na utrzymanie: „[…] praca, praca. Jeśli wziąć pod uwagę, że człowiek tworzy olejem, tuszem, węglem itd., byłaby to rzetelna książka pracy” – pisze dwudziestojednoletnia Tove w październiku 1935 roku. Od wydania drukiem rysunków w roku 1928 do opublikowania jej ostatniej książki, zbioru opowiadań pt. Meddelande (Wiadomość), równo siedemdziesiąt lat później, powstają martwe natury, pejzaże, portrety, obrazki satyryczne, ilustracje i malarstwo abstrakcyjne, powieści i inne teksty ilustrowane, opowiadania, komiksy, dramaty i libretta operowe, wiersze i pieśni, malowidła ścienne, obrazy ołtarzowe i scenografia, malunki na szkle, projekty okładek, karty z rysunkami, plakaty, afisze reklamowe i tak dalej. Repertuar rozwinął się dużo bardziej, niż można by to sobie wyobrazić, podobnie produktywność. W samej tylko politycznej gazecie satyrycznej „Garm”, którą przez piętnaście lat współtworzyła, znalazło się sześćset rysunków jej autorstwa.

Tove Jansson była geniuszem uniwersalnym z wybujałą potrzebą wyrażenia siebie, od pierwszych obrazków po ostatnią książkę. Powodowana nieustannym pragnieniem pisania i malowania – bez przerwy odczuwała głód tworzenia czegoś nowego. Każde działanie artystyczne poparte było głęboką autorefleksją. „Evo, w kwestii sztuki chyba jestem snobką” – pisze do przyjaciółki Evy Konikoff zaraz po zakończeniu wojny. Dyskutują o istocie sztuki: „L’art pour l’art. Piszesz, że «Dali pracuje tylko dla siebie». A dla kogo innego miałby malować? Tworząc, nie myśli się o innych! Człowiek stara się wyrazić siebie samego, swoją percepcję, doprowadzić do syntezy, wyjaśnić, uwolnić. Każda nature morte, każdy pejzaż, każde płótno jest autoportretem!”.

Tove w skórzanych spodniach własnej roboty. Z pamiętnika, lato 1929.

Tego przekonania nigdy nie porzuci i uzasadni je ponownie w swoich późnych powieściach, już po Muminkach. Jednak każdy artysta, przedstawiając siebie, pokazuje również czasy, w których żyje.

Cennini

Jednym z bóstw domowych Tove był florencki malarz Cennino Cennini znany jako autor Rzeczy o malarstwie (Il libro dell’arte o Trattato della pittura). Poradnik malarstwa renesansowego, zawierający rady dotyczące szczotek, pędzli, farb i innych zagadnień aż po temperę i fresk, napisany został w areszcie ku pokrzepieniu wszystkich artystów. Uwagi Tove (do wydania szwedzkiego z 1948 roku) są celne i pełne szacunku; ponadto napisała krótkie teksty na temat znaczenia Cenniniego dla artysty i pracy twórczej. Robi to przede wszystkim dla siebie, ale nie tylko. Cenniniego osadzono w więzieniu delle Stinche we Florencji za niewypłacalność:

Jak wiadomo, nigdy z niego nie wyszedł. Jednakże czekając na uwolnienie, Cennino Cennini napisał książkę o sztuce malarskiej. Chciał pomóc młodym twórcom w ich trudach. Wyliczył, że potrzeba trzynastu lat na korną naukę, po nich nadchodziła chwila, kiedy to po wielu gorliwych modlitwach można było przystąpić do pracy nad swoim pierwszym panneau. Nie tylko ostrzega, on wręcz składa radosne obietnice: „W imię Trójcy całej, namaluj na trawnikach również trochę kwiatów i nieco ptactwa drobnego. Chcę ci wyjaśnić, jak kłaść farby, malując rzekę, z rybami albo bez nich… Ty jednak kieruj się swoim pomysłem i pozwól, by prowadziły cię uczucia. Każda sztuka wymaga biegłości, ale też radości z tworzenia”.

„Każda sztuka wymaga biegłości, ale też radości tworzenia”. Tove Jansson przez całe życie pracowała nad sobą, jako artystka, pisarka i jako człowiek.

„Praca i miłość” to jej ulubiona maksyma, za pomocą całego gąszczu symboli uwidoczniona na jednym z jej pierwszych ekslibrisów (1947). Zawód i płeć, miłość i pasja, wierność i próby, i również lew, jej znak zodiaku – dużo udało jej się zmieścić na powierzchni 9 x 6 cm, co później odnotowuje samokrytycznie: „Lew, róża, oset, kobieta, kilka gwiazd, Muminek, dwie kotwice, dwie kolumny z kapitelem i pnączami wina, paleta, morze nocą, płonące serce, kilka nieokreślonych ornamentów i patetyczne kredo po łacinie, które, tak na marginesie, zawiera błąd gramatyczny” (dewiza sformułowana przez Tove głosiła: Labora et amare, a powinna raczej brzmieć Labora et ama, co znaczy pracuj i kochaj).

Na początku lat sześćdziesiątych, artystka zaczyna skłaniać się ku prostocie i rozważa pisanie książek innych niż o Muminkach. W tym czasie przerzuciła się na monogramy i wspomina swój najbardziej charakterystyczny ekslibris: stylizowany obraz drzewa. Ułożone obok siebie księgoznaki przedstawiają trzy wizerunki jej samej: młodej Tove Jansson jako rozwijającego się drzewa, Tove Jansson w burzliwych czasach malarstwa i Muminków oraz Tove Jansson w fazie klarownego posługiwania się słowem, symbolizowana jedynie przez kształtne litery.

Ekslibris z 1947 roku: lew, kwiaty, gwiazdy, Muminek oraz sentencja łacińska, w późniejszych latach zastąpią je wzburzone morze i oszczędne inicjały.

„Musisz wykorzystać czas przeznaczony na naukę” – pisze w notatkach do Cenniniego i owa maksyma towarzyszy jej przez całe życie. Sama była dla siebie pierwszym nauczycielem, zawsze czuła się nieswojo w zinstytucjonalizowanych placówkach oświatowych. Malowanie i pisanie, wszystko poddane zostało starannym studiom. Przygotowania do pracy nad książką mogą obejmować dokumentację zmienności wiatrów i wędrówek ptaków (w rękopisie do Tatusia Muminka i morza) albo wskazówki na temat technik drukarskich i możliwych kombinacji kolorystycznych (w rękopisie do książki obrazkowej pt. Książka o Mimbli, Muminku i Małej Mi – Co było potem?). Zeszyty sukcesywnie zapełniają się refleksjami i przemyśleniami, faktami i informacjami o charakterze kolejnych książek, zmianach, wydaniach i tłumaczeniach. To samo tyczy się obrazów. Skromny szkicownik z lat trzydziestych (który znalazłam wciśnięty między książki) to rzeczowy opis „kurdybanu i zasad barwienia skóry” czy malowania witraży na pergaminie, zawiera też notatki o środkach izolacyjnych, płótnie, temperze pod olej i tak dalej. Notatnik nazwany „Materiałami” (datowany na 1943 rok) dotyczy pielęgnacji palety – „należy natłuścić ją z obu stron podgrzanym olejem lnianym” – zastosowania kolorów oraz techniki al fresco. Te akurat zapiski łączą się z dwoma malowidłami ściennymi, które wykonała w eleganckiej restauracji Stadshuskällaren w Helsinkach wiosną 1947 roku. Proces opisany jest wyczerpująco słowem i obrazem: przygotowanie ściany, wykonanie szkiców, piasek, skrzynka, narzędzia, barwy… Dalej w tym samym kajecie pojawia się opis malunku Al secco, nad którym pracowała w kolejnym, 1948 roku.

Malarka Tove Jansson pracowała, podobnie jak Cennini, nad książką poświęconą sztuce, jednak robiła to wyłącznie z myślą o sobie.

Autoportrety

Rysunkowy autoportret był pierwszym obrazem wystawionym przez Tove – miało to miejsce wiosną 1933 roku po wystawie humorystów w Helsinkach. Praca ta znalazła się również w jej ostatniej ekspozycji nowej sztuki w 1975 roku. Tove nie napisała swojej biografii – zrobił to Tatuś Muminka – a najbliższa temu jest historia jej dzieciństwa zatytułowana Córka rzeźbiarza (1968). Jednak przez całe życie pisała książkę o sobie – słowem i obrazem. Zebrane w jedno te liczne wizerunki jej samej, poczynając od pamiętnikowych szkiców, na ostatnim, wielkim autoportrecie kończąc, składają się na opowieść o Tove Jansson, która ją prezentuje, lansuje, maskuje i dokumentuje. Artystka konstruuje swoją osobowość poprzez obrazy siebie samej i przekształcenie ich na rozmaite sposoby: raz jest na nich dziewczęciem w trakcie klecenia, kiedy indziej nerwową adeptką sztuki, poważną młodą malarką, artystką estetką. Jeden z autoportretów z lat czterdziestych Boa z rysia ukazuje ją w gustownym kostiumie i futrzanym boa zarzuconym na ramiona, dziką i piękną w śmiałej i teatralnej kombinacji. Zwierzę i człowiek – tak oto się prezentuje. Włosy zaczesane do tyłu, wzrok omija widza, twarz brązowa z charakterystycznymi skośnymi oczyma. „Sama wyglądam jak kot w żółtej skórze, z zimnymi, skośnymi oczyma i nową fryzurą, z przygładzonymi i zebranymi w węzeł włosami. I z fajerwerkami kwiatów” – opisuje w liście. Nie skończyła trzydziestki, daleko jeszcze do wnikliwego autoportretu, który przedstawiła w wieku sześćdziesięciu jeden lat w 1975 roku.

W opowiadaniach umieszcza siebie samą, czasami niezakamuflowaną, zupełnie otwarcie, innym razem kryjąc się za różnymi imionami i przebraniami. Od wolnomyśliciela Topika z W Dolinie Muminków (1948) i roztrząsającego rozmaite kwestie Homka Tofta w Dolinie Muminków w listopadzie (1970), dziecka artysty w Córce rzeźbiarza, słuchaczki w zbiorze opowiadań Lyssnerskan (Powiernica, 1971), animatorki komiksów w Dockskåpet (Domek dla lalek, 1978) i autorki książek dla dzieci Anny Amelin w Den ärliga bedragaren (Uczciwy oszust, 1982) po szukającego słów Jonasza w Kamiennym polu (1984) i piszącą nowele Mari w opowiadaniach z Rent spel (Czysta gra, 1989). W ostatniej książce Meddelande może po prostu chodzić o jakąś Tove albo o Jansson. Jej ślady biegną przez słowa i obrazy wzdłuż i wszerz, nieustannie tworząc nowe wzory. „Sugestywne opowiadania dla dzieci wypełniają symbolem, identyfikacją, obsesją na własnym punkcie” – pisze w pewnym eseju i ta deklaracja zdecydowanie odnosi się do jej dzieł. „Tematem moich utworów jestem ja” – skwitował kiedyś Montaigne. O Tove Jansson można powiedzieć to samo, ona stanowi przedmiot własnej twórczości i bez przerwy jest w trakcie przemiany. Kiedy przyjaciółka Eva Konikoff po chudych latach wojny wysyła jej pieniądze i nowy płaszcz z Ameryki, Tove z miejsca kupuje sobie niebieski kapelusz, portretuje się w nim i śle obraz w odpowiedzi.

Autoportret, węgiel, lata trzydzieste.

W latach trzydziestych i czterdziestych, kiedy kształciła się i ugruntowywała jej tożsamość jako malarki, stworzyła szereg własnych podobizn, co najmniej piętnaście. Szkicowała węglem, uwieczniała się na płótnie. Nawiązywała do tradycji, przedstawiając się na tle swoich obrazów, w formie sygnatury na freskach, w kręgu rodzinnym. Na znamiennym płótnie Rodzina (1942), nad którym pracowała podczas szalejącej wojny, podkreśla swoje istnienie jako artystka – wzorem włoskich piętnastowiecznych nauczycieli, których tak bardzo podziwia – i umieszcza się w centrum dzieła. Na bogato zdobionych freskach na ścianach ratusza w Helsinkach w samym środku tłumu siedzi Tove Jansson (z Muminkiem) i staje się częścią malowidła, podobnie jak twórcy renesansu sytuujący się na swoich freskach. Oto droga młodej artystki do umocnienia własnej tożsamości malarki, do zakotwiczenia się w tradycji i do określenia siebie w relacji do wielkich mistrzów – mężczyzn.

Tove Jansson z Autoportretem z 1975 roku.

Autoportret w futrzanej czapce (1941) to wyśmienity przykład. Jest to hołd złożony Wielkiemu Mistrzowi, samemu Rembrandtowi, i jednemu z jego najbardziej znanych autoportretów z 1640 roku. Nosi na nim charakterystyczne futrzane nakrycie głowy, a Tove czapkę futrzaną w stylu Davy’ego Crocketta. Ponadto ma na sobie kamizelkę ze skóry – już skórzane spodnie sygnalizowały jej słabość do futer. Upozowana jest z ukosa en face, tak jak mistrz, z prawą ręką złożoną z przodu. Ramię Rembrandta spoczywa na balustradzie, u Tove na kolanach. Postawa, sylwetka, perspektywa – z tego wszystkiego przeziera Rembrandt i podobnie jak jego dzieło było hommage à Tycjan, tak płótno Tove jest dla niego. Fakt, iż „wmalowuje” siebie w wizualną historię znamienitych autoportretów, dowodzi jej ambicji. Jest to obraz kobiety, która rzuca wyzwanie tradycji i mężczyznom, a na świat patrzy śmiało i pewnie. Ten wizerunek różni się diametralnie od tego, który wynurza się z jej zapisków i listów, gdzie malarstwo stanowi przedmiot niekończących się rozważań, a pewność siebie skacze w górę i w dół jak w kolejce górskiej. Wyprostowana, poważna, wbija spojrzenie w odbiorcę, jakby chciała powiedzieć: Patrzcie na mnie. Tło stanowi jej własny obraz, pejzaż z Bretanii namalowany pod koniec lat trzydziestych – co podkreśla łączność z renesansem. Tove tworzy przestrzeń i otwiera krajobraz za swoimi plecami. Przedstawia się jako artystka i malarka, nie używając jednak do tego palety i pędzla. To powinniśmy wydedukować z jej gry z tradycją. W swoich licznych autoportretach potwierdza swoje ja w różnych rolach i pozach, ja malującej Tove podlegającej ciągłym przemianom. Długo podpisywała się „Tove”, z czasem jednak przeszła na „Jansson”. Jako pisarka zawsze używała pełnego imienia i nazwiska: „Tove Jansson”.

Biografia

Tove Jansson należy do twórców, którzy wzbudzają silne emocje. Łączyła w sobie integralność i otwartość, potrafiła sprawić, by odbiorca jej dzieł czuł się wybrany, a jednocześnie zachować swoje tajemnice. Dzięki książkom i obrazom stała się kimś, kogo chętnie widziałoby się w gronie swoich najbliższych. Wielu czytelników czuje silną więź uczuciową ze światem Muminków, o czym świadczą nieprzeliczone listy, wielu oprócz siebie niechętnie widzi innych gości w Dolinie. Bezkompromisowy stosunek do ja oraz indywidualizmu stanowi ważny komponent muminkowego magnetyzmu.

Tove Jansson przedstawia się jako pełne gracji dziecko natury, naiwną malarkę z wyspy na Zatoce Fińskiej, która ni z tego, ni z owego przeistoczyła się w pisarkę bez wielkich aspiracji. Opisywano ją jako dobrodusznego trolla z Doliny Muminków, nieświadomego istnienia banków, pieniędzy, negocjacji i interesów. Nie można się bardziej pomylić. Te romantyczne wizje sprzyjające tworzeniu atrakcyjnego mitu niewiele mają wspólnego z hiperświadomą artystką, pracującą ciężko, odkąd skończyła piętnaście lat, która już wtedy publikowała książki i która aż do lat pięćdziesiątych sama zajmowała się pertraktacjami dotyczącymi trolli i płócien. O potencjale rynkowym Muminków pisała w listach po ukazaniu się zaledwie kilku książek, około roku 1950.

Autoportret w futrzanej czapce, olej, 1941.

Sama zaprezentowała się zgoła inaczej w przenikliwym eseju Den lömska barnboksförfattaren (Przebiegła autorka książek dla dzieci) z 1961 roku, najbardziej znanym i najczęściej cytowanym z jej niewielu tekstów we własnej sprawie. Zastanawia się w nim, co jest siłą napędową pisarstwa, i odkrywa własne spojrzenie na siebie, które jakże odbiega od wizerunku niewinnego Muminka albo jego Mamy, dającej bezwzględne i absolutne poczucie bezpieczeństwa. Za książkami kryje się skupiona na sobie pisarka, która tworzy literaturę dziecięcą bynajmniej nie dla dzieci, a dla siebie, aby odreagować własną dziecinność. Groźna pisarka. Jej wewnętrzne dziecko nie pasuje do społeczności dorosłych, Tove szuka więc czegoś, co niegdyś istniało, i próbuje to odtworzyć. Mówiąc słowami podstępnej autorki, odwzorowywać i przeżywać „coś straconego bądź nieosiągalnego”. To poszukiwanie stanowi część tajemnicy opowiadań o Muminkach. One uosabiają tęsknoty nas wszystkich. Są próbą wyrwania się z przypisanej nam roli bądź oczekiwań wobec nas, naszymi marzeniami, aby stać się kimś innym albo by zniknąć w jakimś innym bycie. Eskapizm, który zrodził tak wiele pytań i obaw pod adresem Muminkowych historii, jest elementem opowieści o nas samych. Jednakże owa chytra pisarka nie zadowala się raczeniem nas anegdotami o pewnej rodzinie Muminków z jakiejś tam doliny. Nieubłaganie pisze dalej, rozbija marzenia, wyludnia dolinę i wysyła rodzinę i siebie samą ku nowym światom i bodźcom różnego rodzaju. Kieruje pisanie i malarstwo w stronę nowych sposobów wyrazu. Po Muminkach – wszystkiego razem dziewięć części – rozlicznych komiksach o nich i trzech książkach obrazkowych, między rokiem 1971 a 1998 pisała powieści i opowiadania, a przez pewien czas w latach sześćdziesiątych zajmowała się malarstwem abstrakcyjnym. Korne czasy studiów nad sztuką obrazu minęły, a ona podążała za nowymi pomysłami.

Tą biografią pisarki i artystki Tove Jansson pragnę zbliżyć się do niej na płaszczyźnie słowa, obrazu i życia. Inspiracją dla piszącego pamiętniki Tatusia Muminka był jeden z ulubionych włoskich mistrzów Tove Benvenuto Cellini, słynny szesnastowieczny rzeźbiarz, którego autobiografia Benvenuta Celliniego żywot własny spisany przez niego samego należy do klasyków gatunku. „Ten, kto stworzył na tym świecie coś dobrego (i skończył lat czterdzieści), ma pełne prawo opisywać swoje losy” – twierdził Cellini. Tove Jansson w latach pięćdziesiątych spełniała te wymogi z nawiązką. Jej życie to opowieść sama w sobie, przepełniona malarstwem i trollami, pisarstwem i poszukiwaniem, pracą i miłością. Spośród fińskich pisarzy ją tłumaczono najczęściej i ją czyta się na całym świecie, a Muminki stały się częścią Finlandii na dobre i na złe. Jednak za trollami i obrazami trwa nieustająca walka pomiędzy pragnieniem a obowiązkiem, wolą a odpowiedzialnością. Tove Jansson przez całe życie poszukiwała nowych form artystycznego wyrazu, od pierwszych rysunków po ostatnią książkę. „Daj mi obraz, pragnienie wyrażenia siebie. Nie potrzeba wiele, ale to musi być c o ś, mała żądza, skromna potrzeba” – notuje w 1960 roku. Autobiografii nigdy nie napisała, istnieje jednak sporo pomniejszych tekstów i notatek. Wszystkie są fragmentami historii Tove Jansson. Na początku lat dziewięćdziesiątych popełniła krótkie opowiadanie o swoim życiu pod znakiem słów i obrazów. Nie zostało opublikowane, lecz mam manuskrypt i powrócę do niego w końcowej części tej książki.

Istotą biografii jest wybór pomiędzy twórczością a życiem, lawirowanie między różnymi typami materiałów – w przypadku Tove słowem i obrazem. Często wymaga to nieustannego segregowania i weryfikowania zalewu dokumentacji. Chciałam przedstawić wymowny i dynamiczny wizerunek takiej Tove, jaka była w pracy – wszystko to, o czym myślimy, słysząc jej nazwisko: Muminki, opowiadania i mnóstwo obrazów.

Byłam pierwszą badaczką, która miała swobodny dostęp do całego jej prywatnego archiwum, gromadzonego przez Tove od wczesnych opowiadań z dzieciństwa, rysunków i dzienników aż po zbiory z późnego okresu pisarstwa pod koniec lat dziewięćdziesiątych. W setkach wypchanych teczek i segregatorów, stosach papierów luzem w szufladach i na półkach znajduje się mnóstwo notatek, rękopisów opowiadań i wykładów, spisów, zarysów, szkiców, ilustracji, planów różnego rodzaju projektów, fotografii, zapisków z dziennika, wycinków, artykułów, listów i korespondencji wszelkiego typu, programów, katalogów i tym podobnych. Składa się to na wizerunek pisarki i artystki, na jej wspomnienie o sobie i swojej pracy. Osobiste, a jednocześnie ściśle udokumentowane. Tove Jansson była systematykiem, który gromadzi materiał tak dla siebie, jak i dla otoczenia. Potrafiła okazać szczodrość dziennikarzom i uczonym – na przykład posyłając im wykaligrafowaną ozdobnym pismem notatkę, fragment utworu bądź jakiś fotostat dokumentu – jednakowoż najchętniej sama pociągała za sznurki. Starannie wybierała to, co przekazywała naukowcom, często też zapisywała sobie, komu co dała, aby nie mieszać kart. Rozumie się samo przez się, iż z czasem zaczęła zręcznie reżyserować sposób przedstawiania swojego życia i dzieł. Był to element strategii – w końcu musiała jakoś sobie radzić i przeżyć swoją wielką sławę. Przez te lata odpowiadała na przykład na wszystkie listy od czytelników. Zwykle otrzymywała ich około dwóch tysięcy rocznie.

Sztalugi, posąg i Muminek. Atelier przy Ulrikasborgsgata, lata czterdzieste.

Archiwum stało się niezbędne dla działalności, która rozwijała się wokół jej dzieł, zwłaszcza opowiadań o Muminkach. Prowadziła przeróżne zeszyty, w których spisywała fakty i rozmaite dane, jak choćby wpisywała odpowiedzi na „powracające” pytania. Jak powstały Muminki – było i pozostało najczęstszym. Najobfitsze materiały dotyczą jej pisania, istnieje jednak również mnóstwo źródeł dotyczących grafiki. Prześwietlałam tę kartotekę na wszystkie strony, nim usiadłam do pracy nad książką, i to zarówno z Tove, jak i bez niej. Stąd też uzyskałam dwie perspektywy. Patrzę więc na ów materiał niejako z dwóch stron, a przeglądałam go i weryfikowałam wielokrotnie.

Tove była wielką epistolografką, nie tylko prywatnie. Listy do i od najbliższych, rodziców, przyjaciół i ukochanych, wiele dla mojej książki znaczą. Miałam do nich wolny dostęp. Istotna okazała się pokaźna korespondencja między Tove a Tuulikki Pietilä, a także między Tove a Evą Konikoff, przyjaciółką, która wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych w 1941 roku. Wymiana listów z Evą trwała dwadzieścia pięć lat i obejmuje ponad sto listów ze strony pisarki. „Straciłam chęci do pisania listów po latach Muminkowego biznesu, codziennej, przytłaczającej korespondencji z ludźmi, których ani nie znałam, ani nie lubiłam” – pisze do Evy w Wigilię Bożego Narodzenia 1961 roku. Pozostał jednak jakiś wąski margines, dla „privacy i dobrej woli”. W pewnym momencie bliską przyjaciółką Tove została także Maya Vanni (swego czasu żona malarza Sama Vanniego, mentora Tove i jej trwającej parę zim miłości w latach trzydziestych), pism między sobą wymieniły wiele. Istnieje sporo innych, ważnych serii. Listy, archiwum i badania na temat Tove Jansson i jej twórczości, jak również zawartość drugiego zbioru dokumentów opisuję i systematyzuję na końcu. W pewnym momencie pisarka zrobiła dwie znaczne darowizny, jedną dla Akademii w Turku (rękopisy i listy od czytelników) i drugą dla Muzeum Sztuki w Tampere (ponad tysiąc ilustracji). Materiały znajdują się też w innych miejscach.

Tove Jansson pozostawała wierna swojemu atelier przez ponad sześćdziesiąt lat, stosy papierów, poczty i zapisków tylko rosły i rosły. Szczęśliwym trafem jej wieża od podłogi do sufitu miała sześć metrów wysokości. Archiwalia są absolutnie unikatowe. Dla mnie praca nad jej słowem, obrazem i życiem była jak niewyczerpana skrzynia skarbów. Jednak kiedyś trzeba opuścić wieko.

Viktor i Signe w atelier na Montparnassie.

II
Rodzina

Mama usiadła na poręczy mostu i powiedziała:− A teraz chcę nareszcie usłyszeć coś więcej o naszym przodku.

Zima Muminków

Signe i Viktor poznali się w Paryżu na Académie de la Grande Chaumière w 1910 roku. W owych czasach była to nowoczesna szkoła malarstwa i rzeźby na Montparnassie (założona w 1904 roku) i tam również, zgodnie z rodzinną tradycją, zaczynała dużo później Tove, kiedy studiowała sztukę w Paryżu, choć bytność córki okazała się krótka – Chaumière stała się zbyt zachowawcza.

Po ślubie w 1913 roku para Hammarsten – Jansson wróciła do Paryża – to było przecież ich miasto – w podróży poślubnej i na stypendium zarazem. Mieli mieszkać tam i pracować przez dłuższy czas i urządzili się w atelier przy rue du Moulin de Beurre, trawiastej impasse (ślepej uliczce) w pobliżu rue de la Gaîté, na zachód od Cimetière du Montparnasse. W stolicy Francji żyli szczęśliwie. Signe rysowała i szkicowała, a Viktor pracował nad rzeźbą Kobieta, którą wysłano do Finlandii i która zdobyła pierwszą nagrodę w konkursie krajowym w 1914 roku. Po tamtych domach od dawna nie ma już śladu (znikły wraz ze zburzeniem starego Gare Montparnasse pod koniec lat sześćdziesiątych), jednak kiedy Tove z ojcem odwiedzili Paryż wiosną 1938 roku, w niskich, przypominających garaże budynkach nadal mieszkali artyści. Młodzi małżonkowie pozują do nastrojowej fotografii, Viktor z jednej strony, Signe z drugiej, stoją w otwartych drzwiach wychodzących na zaułek. Atelier często bywało otwarte od ulicy. Zdjęcie zrobiono z jego wnętrza. Rzeźbiarz ma na sobie biały fartuch, w tle kawalet z figurką siedzącej dziewczynki. Mężczyzna z jednej strony, kobieta z drugiej, kawalet między nimi, sztuka i rzeźba. On spogląda na nią, ona zwraca się twarzą lekko do kamery – jakby istniała między nimi jakaś idealna linia. Zaczęło się wspólne życie pełne pracy i miłości.

Prababki i pradziadkowie

Signe Hammarsten, mama Tove Jansson – przez dzieci zawsze nazywana Ham – była córką sztokholmskiego pastora. Urodziła się w roku 1882 w Hannäs w regionie kalmarskim jako numer drugi z gromadki, która urosła do szóstki rodzeństwa – miała starszą siostrę, a po niej przyszła na świat czwórka braci. Byłą nastolatką, kiedy rodzina przeprowadziła się do stolicy, gdzie ojciec otrzymał stanowisko w podsztokholmskiej gminie Solna. W spisie ludności z 1900 roku figuruje jako „panna przy rodzicach” – mieszkali wówczas w samym centrum miasta przy ulicy Drottninggata 68 – lecz dwa lata później podjęła naukę przy Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej, w oddziale Szkoły Technicznej w Sztokholmie, w której zdążyła już odbyć kilka kursów. Otrzymała piękne świadectwo i marzyła, aby zostać rzeźbiarką, jednak było to bardzo trudne dla dziewcząt na przełomie wieków XIX i XX. Finanse rodziny wystarczały tylko dla braci, ona otrzymała jedynie wsparcie, żeby wykształcić się na nauczycielkę rysunku. Mimo wszystko liznęła rzeźby na kilku kursach: rzeźby gipsowej, postaciowej, snycerstwa, a fotografia z czasów nauki przedstawia ją rozpromienioną dumą z odlewu Szermierza Borghese. Obok niej stoi Jerker Bergman, kolega ze szkolnej ławy. Podania o przyjęcie na żeński wydział Akademii Sztuki Ham nie składała, jednakże wykształciła się w dziedzinie, którą sama dla siebie wytyczyła.

Fredrik Hammarsten, ojciec Signe, pochodził z Östergotland, po kilku posadach wikarego, kapłana i proboszcza w regionach smalandzkim, östergotlandzkim i sztokholmskim w 1908 roku zaoferowano mu stołeczną parafię Świętego Jakuba. Już w roku 1898 nominowany został nadwornym kapłanem. Opisywano go jako mężczyznę pełnego pokory, prostego i skromnego, którego wydane drukiem kazania uczyniły jednym z najpoczytniejszych kaznodziejów. Przede wszystkim jednak, jak piszą jego biografowie, był kapłanem z łaski Bożej, który nie miał sobie równych w całym Sztokholmie i który dekada za dekadą ściągał do kościoła rzesze pobożnych słuchaczy. Na temat tekstów biblijnych mówił mądrze i przekonująco i, jak z emfazą twierdzi pewien dokumentalista, należało go raczej słuchać, niż czytać. Jego język opisywano jako prosty, bezpretensjonalny i odznaczający się urzekającym pięknem. Innymi słowy miał dar narracji, rodzina Hammarstenów liczyła wiele takich osób. Fredrik był najmłodszym bratem Wilmy Lindhé, pisarki z lat osiemdziesiątych XIX wieku, która walkę między domem a zawodem umieściła w czołówce programu literackiego – jedna z jej nowel nosi znaczący tytuł Fången och fri (Zniewolona i wolna). W swoim memuarze Från flydda tider (Z minionych czasów, 1917) opisuje historię rodu i ciągnie ją aż do końca XVIII wieku. Pierwszym znanym jej członkiem familii był wiejski szewc w parafii Rönö w regionie östergotlandzkim. Z czasem przybyło słynnych reprezentantów, poza nią wielu przyrodników. Jej brat Olof Hammarsten zdobył międzynarodową sławę dzięki swoim badaniom biochemicznym.

Wiele lat po śmierci Wilmy (1922) rodzinie trafiła się prawdziwa gwiazda w osobie prawnuczki Tove, nawet jeśli nie nosiła już nazwiska Hammarsten. Również Fredrik skłaniał się ku karierze przyrodniczej, lecz jak później dla jego córki, tak i dla niego zabrakło rodzinnego budżetu. Aby zaoszczędzić na wydatkach, wybrał teologię, na której studia trwały krócej. Osiem lat, taka była różnica wieku między Fredrikiem Hammarstenem a jego starszą siostrą Wilmą. Niewiele napisała na jego temat. Pamięta jednak o pewnym drobiazgu: nazywano go szczerozłotym i jeśli sądzić po jej opisach, wiódł całkiem słodkie życie w czasie adolescencji mimo finansowych trudności rodziny.

Pionierki harcerstwa. Od prawej Sem (Ester Laurell), Ham (dzierżąca wiosła) i Jafet (Emmy Grén-Broberg).

Fredrik Hammarsten poślubił w 1879 roku Elin Emanuelsson, córkę znanego kaznodziei i pastora. Za swej młodości nazywana była „dziką córką pastora” i niewiele ponad to się o niej mówiło. Zgodnie z wymogami swego czasu weszła w rolę żony i matki. Jej liberalność odziedziczyła Signe, która stała się dziką córką pastora następnego pokolenia. Uwielbiała jazdę konną bez damskiego siodła, była wprawnym strzelcem i nawet wystąpiła podobno jako amazonka w cyrku w obecności pary królewskiej na widowni. W jej albumach roi się od zdjęć podczas zajęć sportowych. Wędrówka w Alpach, spływ kajakiem po szkierach, żagle, wiosła, wspinaczka górska, jazda na nartach, słowem wszystko, co mogła robić żądna przygód, młoda i pełna energii dziewczyna z planem odcięcia się od tradycyjnego, skostniałego ideału kobiety. Panną przy rodzicach w literalnym znaczeniu tego słowa nie była ani trochę. W swoich zbiorach fotografii przedstawia się jako jeżdżąca konno poszukiwaczka przygód i paryska podróżniczka. Chciała pracować w zawodzie, być samodzielna, zdobyć wykształcenie. Aktywne życie na świeżym powietrzu stanowiło element ówczesnej idei „w zdrowym ciele zdrowy duch”, a kiełkujący ruch szwedzkiego żeńskiego harcerstwa, w który Signe się zaangażowała, miał na celu wpojenie następnej generacji kobiet haseł wolności – wyjścia z domu, swobodnego poruszania się i obcowania z naturą bez krępujących strojów, aby – dosłownie – zaczerpnąć tchu. Jako nauczycielka w szkole imienia Wallina w Sztokholmie Signe wraz ze swoimi najlepszymi koleżankami po fachu: Emmy Grén-Broberg i Ester Laurell założyła grupę skautek i cieszyła się podziwem wielu swoich uczennic. Dziewczęta mają przebywać na dworze jak chłopcy – głosiła ówczesna dewiza. Organizowano więc wycieczki, przejażdżki rowerowe, musztrę i wioślarstwo. Zdjęcie przedstawia pionierki przy ognisku ubrane w spódnico-spodnie, koszule, i obszerne kapelusze – strój kompletnie innego rodzaju niż miejskie długie sukienki. Skauting oznaczał wolność.

Działo się to jeszcze przed oficjalnymi narodzinami żeńskiego ruchu harcerskiego, późniejsza chronografia dokumentuje ich wkład w rozdziale Preludia. Trio, które przybrało imiona Sem, Ham i Jafet (po synach Noego z pierwszej Księgi Mojżesza), bez wątpienia należało do Nowych Kobiet owych czasów. (Ester Laurell nazywała się Semem, Signe oczywiście Hamem, Emmy zatem została Jafetem). Dla emancypacji powiał nowy wiatr, a rozwój ruchu na rzecz równego prawa głosu dla kobiet i mężczyzn nabrał tempa. We wrześniu 1911 roku w Sztokholmie odbył się Międzynarodowy Kongres na rzecz Równouprawnienia Kobiet, którego główną prelegentką była Selma Lagerlöf. W tym samym roku powstał żeński ruch skautingowy. Signe jako sufrażystka zapisała się później. Ester poszła na uniwersytet, Emmy wyrosła na osobistość w nowo założonym związku, a następnie została jedną z jego kronikarek. Jednakże Signe nie zadowoliła się życiem na wolnym powietrzu propagowanym przez harcerki, chciała zwiedzać Europę, studiować sztukę, pojechała więc do Paryża, Londynu, Drezna. Podczas drugiego pobytu w Paryżu poznała swojego Viktora.

Nieujarzmiona córeczka pastora.

Oczekując narodzin Tove, rodzina przeprowadziła się z Paryża do Helsinek. Z młodej adeptki sztuki i nauczycielki Signe, która pragnęła zostać rzeźbiarką, przeobraziła się w rysowniczkę Ham – żonę i matkę. Z czasem zdobyła sławę jako graficzka, karykaturzystka oraz projektantka znaczków i może służyć za przykład nowoczesnej kobiety czynnej zawodowo, jak w wywiadzie dla czasopisma „Astra” z 1922 roku o „Zamężnej kobiety pracy poza domem”. Na okładce widnieje ona z Tove, policzek przy policzku. Na początku niewiele miała czasu na zajęcia artystyczne – opowiada w wywiadzie – lecz kiedy Tove podrosła, obudziła się w niej „tęsknota za sztuką” i obecnie życie bez niej byłoby nie do pomyślenia – chociaż „rodzina powiększyła się o jednego pędraka”. Per Olov przyszedł na świat w 1920 roku. Signe harowała przy stole kreślarskim na utrzymanie rodziny, a dla iście wolnego uprawiania sztuki zabrakło już czasu. Ham została wirtuozem karykatury – i już na dobre i na złe nadano jej przydomek „małej kobry” – choć na ograniczonej arenie. Szczątkowa nota w Szwedzkim leksykonie biograficznym mówi wszystko na temat ówczesnego spojrzenia na kobietę, stale definiowaną przez pryzmat kogoś innego: „Siostra Olofa, Einara i Haralda H. Signe H. Jansson (ur. 1882) jest pracującą w Helsinkach graficzką; żona rzeźbiarza Viktora Bernharda Janssona, matka fińsko-szwedzkiej artystki i pisarki Tove Jansson”. Rysowniczka przedstawiona jest tu za pomocą określeń takich jak siostra, żona, matka. We własnej rekapitulacji z życia ani słowem nie napomyka o sztuce, jedynie o pracy i miłości. Podsumowanie ma styl Antologii Spoon River, swobodnej wypowiedzi wzorem poety Edgara Lee Mastersa: tekst jest wolny od rymów, słów-wypełniaczy i metafor. Signe zaprojektowała okładkę do tomu Spoon River z 1927 roku.

Byłam córką pastora

sufrażystką

nauczycielką

pionierką skautek

interesującą się

medycyną

książkami i jazdą konną

religijną idealistką

kochałam pewnego artystę

wyjechałam do jego kraju

przeżyłam 4 wojny

ciężko pracowałam na klopsy na obiad

urodziłam 3 wspaniałych

fantastycznych dzieci

więc właściwie

to wszystko nie było aż tak

zwariowane.

Ham

Artysta, którego pokochała, urodził się w roku 1886; wywodził się z rodziny kupców, urzędników, nauczycieli – słowem drobnomieszczańskiej, jak skwitował Ari Latvi, prezentując Viktora Janssona na wystawie ku jego pamięci zorganizowanej w 1988 roku. Ojciec rzeźbiarza, Juliusz Viktor Jansson, pracował w domu handlowym Stockmanna. Z czasem został właścicielem „sklepu pasmanteryjnego”. Matka nazywała się Johanna Karlsson. Mieli czworo dzieci, lecz przeżyli jedynie Viktor i Juliusz Edvard (zwany Jullanem). Siostra bliźniaczka Viktora zmarła, mając zaledwie pięć miesięcy, a on sam już jako sześciolatek stracił ojca. Johanna została sama z dwoma chłopcami. Żyło im się bardzo skromnie, jednakże Johanna, po szkole dla panien oraz Instytucie Handlu, przejęła prowadzenie sklepu, zadbała o niezłe warunki dla niedużej rodziny i była w stanie zapewnić synom wykształcenie. Gdy mimo wszelkich jej starań interes w 1911 roku splajtował, Viktor przebywał już na stypendium w Paryżu.

Od czasów młodości mówiono na niego „Faffan” i tak też nazywały go dzieci. Podobno imię to narodziło się na lekcji gimnastyki, kiedy ze snu na jawie wyrwało go wezwanie nauczyciela, aby przestał stać jak jakiś dziadek – fafa (skrót od farfar), co później przekształciło się w Faffana. Jednak Viktor nie należał wcale do sennych marzycieli. Już jako młody adept sztuki przejawiał postawę niepokorną i hardą, buntując się przeciwko tradycyjnemu nauczaniu w szkołach artystycznych. Później wraz z Marcusem Collinem, Tyko Sallinenem oraz Uuno Alanko założył niezależną Akademię Sztuki (1915) oferującą edukację na wzór zagraniczny w dziedzinie malarstwa i rzeźby; utrzymała się ona tylko rok. Jakieś dwadzieścia lat później Tove poszła w jego ślady. Grupa uczniów rzuciła Szkołę Rysunku Towarzystwa Artystycznego, aby swobodnie pracować we wspólnym atelier. Viktor był pierwszym buntownikiem w rodzinie, przed nim nikt nigdy nie zdecydował się na karierę artystyczną. Zarówno on, jak i Ham dokonali wyboru wykraczającego poza tradycje rodzinne. Oboje uciekli od nich na rzecz obrazu. On poszedł do Szkoły Rysunku Towarzystwa Artystycznego (1903) i został uczniem rzeźbiarza Roberta Stigella (który niejako zastąpił mu ojca), przez długi okres pracował i studiował w Paryżu. Para erotycznych rzeźb grupowych zatytułowanych Namiętność oraz Zmierzch, wystawionych w Finlandii w 1911 roku, wywołała wzburzenie. Annały sztuki odnotowują to wydarzenie jako „skandal, który dokonał przełomu”.

Faffan ciężko pracował zawodowo, ale lubił też używać życia i pohulać, co trwało niekiedy całymi dniami, i prezentacja sztuki jako „imprezy” w Córce rzeźbiarza daje z grubsza reprezentatywny obraz tego zjawiska. W dzienniku Tove znajduje się mały szkic rodzajowy. Miała dwadzieścia jeden lat i malowała wraz z artystą Samem Vannim. Pewnej styczniowej nocy w roku 1936 wraca do domu – atelier Lallukka:

Impreza przy Lotsgata. Z pamiętnika, 1929.

Przekręcając klucz w zamku, usłyszałam śmiech i brzęk kieliszków. Pies Marcusa Collina podbiegł do mnie z wycieraczką w pysku. Dym tytoniowy unosił się pod sufitem niczym kipiąca powłoka. Muzyk Hirn wstał od zastawionego butelkami stołu i podszedł do mnie chwiejnym krokiem. Jego wielka twarz o ostrych rysach była napięta, jakby czegoś zapamiętale szukał. Szerokim gestem zaprosił mnie, bym usiadła. Marcus jak zwykle przysiadł w kącie, chichocząc sam do siebie, Tunström kręcił się po pokoju, oglądając rzeźby ojca.

Tato grał na bajonie (rodzaj akordeonu), wzrok miał jasny i nieobecny. Zapaliłam papierosa i cicho usiadłam na kanapie. Mama poszła spać, to może być długa noc.

Do częstych gości należał artysta Tyko Sallinen, którego Viktor poznał w Paryżu około roku 1910. Zdarzał się im tam długotrwały „rausz na tarasie kawiarni” i te dzikie nawyki kontynuowali w domu w Helsinkach. Do ich kręgu należeli też Marcus Collin (wspomniany powyżej) i Jalmari Ruokokoski, jednak najbliższy Faffanowi był malarz Alwar Cawén. Urodzili się w tym samym roku (1886), razem uczęszczali do Szkoły Rysunku, w Paryżu zainstalowali się wspólnie, dzieląc życie i sztukę, portretując siebie nawzajem. Kompan ten stale nawiedzał dom Janssonów i został narysowany przez sześcioletnią Tove. Gdy odszedł w 1935 roku, pogrążona w żalu dziewczyna w dzienniku pod datą trzeciego marca napisała: „Cawén zmarł na atak serca. Tato był bardzo zrozpaczony. Wszystkich nas ogarnął bezgraniczny smutek”.

Viktor Jansson w swoich kręgach stanowił postać centralną, angażował się również w organizacje artystów. Jego biografia stała się w dużej mierze historią konkursów, nagród przyznanych i nieprzyznanych, triumfów i rozczarowań. To była zaciekła walka, a Faffan, jak zresztą i inni rzeźbiarze tamtego okresu, tworzył w cieniu Wäinö Aaltonena. Drugie miejsce w rywalizacji o pomnik Topeliusa w 1929 roku doprowadza całą rodzinę „do szału radości” i dostarcza powodu do „imprezy”. „W domu są jabłka i gruszki, marmolada no i czekolada – wymienia wniebowzięta Tove – urządzamy dzisiaj ucztę, przychodzą Finne, Felix, Malmberg i jakiś Szwed”. Uczestnicy imprezy to Gunnar Finne oraz Felix Nylund, Szwedem (prawdopodobnie) okazał się artysta Arnold Strindberg. Późniejsze zmagania w Vasie w 1935 roku nie okazały się już tak szczęśliwe, Tove z oburzeniem skomentowała ich przebieg:

Konkurs rozstrzygnięty. Okrzyk wśród artystów: pierwsza nagroda – Liipola (Yrjö)! Druga – Finne. Komisja robi rumor do szóstej nad ranem, a na ogłoszenie wyników stawia się zredukowana i w żałosnym stanie. Propozycja taty poszła za 5000. I tak był lepszy niż cała reszta, i jestem z niego dumna, jak gdyby mimo wszystko jemu przyznano wykonanie!

Zwycięsko dodaje dzień później, iż prasa dała ojcu „znakomity rewanż”. Dla Viktora i innych rzeźbiarzy pomniki były niezwykle istotne – po wojnie stawiano ich wiele – a zawody w tej dziedzinie dawały szansę zarobku. Dom był jednak zdominowany przez postaci kobiet, figurki dzieci i cherubinów w rozmaitej formie. Nazwano to nurtem dekoratywnym w twórczości Viktora, lecz był to raczej pod względem artystycznym zwrot o sto osiemdziesiąt stopni ku delikatniejszemu stylowi. W tych małych rzeźbach twarde materiały i kształty nabrały szorstkiej otwartości, przeobraziły się w prośbę do odbiorcy, aby zajrzał pod zewnętrzną warstwę dzieła. Odnosi się to jak najbardziej do rzeźb, do których pozowały mu Ham i Tove.

Faffan i Ham po wylewaniu gipsu w formy.

Oboje, Signe i Viktor byli twórcami o silnej osobowości, jednak sytuacja mężczyzny różniła się dalece od sytuacji kobiety. Jeszcze nim się pobrali, ona musiała odłożyć najbardziej radykalne plany związane z karierą na półkę. Ale na męża wybrała sobie rzeźbiarza. Przydał się kurs z odlewów gipsowych, współpraca w atelier stała się ich codzienną praktyką. Podczas tego szczęśliwego roku w Paryżu obiektyw aparatu zaskoczył ich w chwili odprężenia po pracy; oboje poplamieni gipsem, zwłaszcza Viktor. Signe uśmiecha się szeroko, radośnie. Na Ängsmarn w majątku Hammarstenów zajmują się głową kobiety – o rysach Ham. Z czasem Signe zaczęła sygnować dzieła męża i w razie potrzeby potrafiła ulepszyć jego prace, na przykład przerabiając nieudaną dłoń.

W związku Ham i Viktora połączyły się dwa kraje, dwie kultury, dwa istnienia. Tworzyli, kochali i doczekali się córki. Następnie dwóch synów. Żyli w szczęściu, ale i w czasach wojny i rewolucji, i na samym początku pierwszej wojny światowej musieli się na trochę rozstać. Viktor został sam w domu przy Lotsgata, natomiast Signe i Tove przebywały w Sztokholmie. Wiosną 1915 roku powstało sporo fotografii wysłanych Viktorowi do domu. Najbardziej bolesnym okresem był czas wojny domowej. Ona na zawsze zmieniła radosnego artystę, w którym zakochała się Signe, szykownego plastyka tworzącego w gipsie, z błyskiem w oku uśmiechającego się do kamery. Powracający z frontu Viktor był zupełnie innym człowiekiem, zamkniętym w sobie, mrocznym, nieśmiejącym się prawie wcale. Miał wówczas zaledwie trzydzieści dwa lata, lecz okropieństwa walk i jego doświadczenia na długo odcisnęły ślad na życiu rodzinnym. To nie jest zwykła wojna, pisał do Ham szóstego marca 1918 roku, lecz „coś o wiele gorszego. Tutaj nikt się z nikim nie cacka”. Myśli tylko o przyszłości: „Jaka to będzie radość i zabawa po wojnie. Otworzy się przed nami nowy świat i pójdziemy ku czasom szczęśliwym” – kontynuuje siódmego kwietnia. Wtedy to rozpoczął się desant niemieckich oddziałów w Finlandii i tego dnia właśnie 2500 żołnierzy dotarło do Lovisy. Ruszyli na północ, zajmując Lahti, co zablokowało ruch kolei.

Listy Viktora to żywy kawałek historii, opowiadania wojaka pełne jego przeżyć, wrażeń i tęsknot. Wyczuwalny w nich rys epicki, porywająca potrzeba wyrażenia się w piśmie łączą ojca z córką. Viktor pragnie „porozmawiać” z Signe – to wyrażenie powraca raz za razem (i tak też później będzie pisała Tove) – szukając bliskości z ukochaną poprzez słowo. Opisując (bardzo lapidarnie) własne dokonania – rzucił się na przykład przez otwarte pole pod pełnym obstrzałem, aby zdobyć amunicję – mówi językiem żywym i wyrazistym. W familii Hammarstenów znalazło się wielu zręcznych opowiadaczy, spadkiem tym zarządzała Signe i przekazała go córce. Jednak pisanie Viktora jest równie bliskie Tove gawędziarce. Stąd i Tatuś, pisarz.

Wujkowie jak dynamit

Krewniacy dziadków Signe tworzyli gromadę braci, sióstr i z czasem licznych dzieci. Dom Hammarstenów w majątku Ängsmarn na wyspie Blidö szybko zaczęto utożsamiać z pierwowzorem domu Muminków. Reprezentatywne dla autobiografii Tove Jansson stało się zdanie z wprowadzenia do Córki rzeźbiarza: „Mój dziadek ze strony matki był pastorem i kaznodzieją królewskim. Pewnego razu, nim ziemię zaludniły jego dzieci, wnuki i prawnuki, dziadek natrafił na długą zieloną łąkę otoczoną lasami i górami. Przypominała wręcz rajską dolinę. Jednym swym końcem dochodziła do zatoki morskiej, w której mogłyby się kąpać następne pokolenia”. Tę idylliczną dolinę wspomina Tove w swoim pierwszym dzienniku z 1926 roku. Dziadek już wtedy nie żył, lecz na pomoście przy Ängsmarn stoi babka, która przyjmowała rodzinę Janssonów przez długie lata. Dookoła roi się od rodziców, kuzynów i dziatwy w różnym wieku: „Zrobiła się z nas spora gromadka dzieci w ogrodzie” – notuje niemal dwunastoletnia Tove latem 1926 roku, nie omieszkawszy narysować tej czeredy pod tytułem „My, dzieci z Ängsmarn”. W latach dwudziestych familia czasami jeździła latem do Sztokholmu, odwiedzała krewnych oraz spędzała kilka dni na zakupach w domu handlowym Kampanii Nordyckiej zwanej też NK, wizycie w skansenie i parku rozrywki Gröna Lund, jak również teatrze czy kinie. Potem udawali się na Blidö, Tove zwykle zostawała z młodszymi braćmi, a rodzice wracali do miasta do pracy. Wakacje z 1926 roku zajmują słuszną część notatnika opisami kąpieli, wypraw na jagody i zabaw. Tove kupiła w NK strój indiański i występowała jako wódz plemienia „Żelazne Serce” wcale nierzadko, jej kuzynka Karin przybrała imię „Czarna Ręka”, a Per Olov „Sokole Oko”. (Najmłodszy braciszek Lasse przyszedł na świat jesienią tego samego roku). Za blade twarze w strefie zagrożenia uznano między innymi braci mamy Einara i Olofa.

Dzieci z Ängsmarn (ilustracja po lewej). Z pamiętnika, 1926.

Tove z niepokornym wujem Haraldem, lata trzydzieste.

Rodzeństwo Signe odegrało znaczącą rolę. To u Einara Hammarstena, jednego z licznych przyrodników w rodzinie, ulokowano Tove na czas studiów w Sztokholmie na początku lat trzydziestych, natomiast u siostry Signe Elsy, która poślubiła niemieckiego pastora, pomieszkiwała podczas swojego pierwszego wyjazdu za granicę. Ciotka była matką Karin, do której Tove była bardzo przywiązana. Bracia Hammarsten – Torsten, Olof, Einar i Harald – wszyscy czterej specjalizowali się w naukach przyrodniczych: metrolog, biolog, chemik, matematyk. Ekscentryczni i charakterni, każdy na swój sposób, byli indywidualistami tak jak Signe. Budowali domy, żeglowali (najlepiej w sztormie), wspinali się na góry, w zamieci śnieżnej jeździli na nartach, uprawiali alpinizm i dokonywali mniej lub bardziej ryzykownych eksperymentów. Torsten Hammarsten uwielbiał eksplozje (najlepiej, żeby ludzie aż podskoczyli od huku) i pewnego razu napełnił toczydło prochem, włożył do pieca i podpalił – wystrzeliło przez okno, lądując w szklarni sąsiada. (Tak przedstawia tę historię Tove w opowiadaniu Mina älskade morbröder, Moi ukochani wujkowie).

Pływackie akrobacje na Blidö, studium stylów z Tove w kilku odsłonach. Z pamiętnika, lato 1930.

A wujków bez dwóch zdań otaczała aura przygód i sensacji, zwłaszcza Torstena, Haralda i Einara, których wybuchowe natury zrobiły na siostrzenicy duże wrażenie. Ich sporadyczne wizyty po fińskiej stronie archipelagu, gdzie Janssonowie wynajmowali dom, były świętem. Po trzydniowych odwiedzinach „dzikiego, rudego wujka Haralda z jachtem «Thalatta» i trzema duszami towarzyszącymi mu na pokładzie” Tove choruje z tęsknoty za nimi. Hammarstenowie potrafili opowiadać – szczególnie Torsten – i na Blidö prześcigali się w historiach o duchach. Raz Torsten opowiedział tak mrożącą krew w żyłach przygodę własną i innych, że Tove odnotowała to w swoim pamiętniku. Wcześniej sama zabawiała dzieciaki „baśniami o duchach i trollach”, a one z przerażeniem wypisanym na twarzach wsłuchiwały się w „grobową ciszę”. To, że „pociąg do konfabulacji mają we krwi”, stwierdza jasno w jednym zapisku. Jest to „rodzinny defekt, na który nic nie poradzę” – pisze dwudziestego czwartego marca 1932 roku. Opróżniła swoje „zasoby anegdot o szmuglerach” na pewnym przyjęciu w atelier, po czym „cierpi katusze”, że tak „horrendalnie” przesadza.

Einar, który został profesorem chemii i farmacji w Instytucie Karolinska, uchodził za konfliktowego i buntowniczego – stwierdza kolega Ulf Lagerkvist, który poznał go w czasach powojennych. Co roku odpalał na Blidö potężną wielkanocną petardę, uzbrojoną w parę korków sodowych z laboratorium. Perforował te szpunty, nanizywał na drucik, który zwijał w „luźny kłębek”, a następnie rzucał go daleko w morze. Cytując Lagerkvista: „Jak opowiadał z zadowoleniem, huk był wysoce satysfakcjonujący. Sód w kontakcie z wodą reagował niesłychanie gwałtownie, a w skali, na jaką Einar przeprowadził eksperyment, rezultat musiał przypominać mniejszą eksplozję atomową”. Dla współczesnych sobie służbistów, kierowników badań i dla administracji uniwersyteckiej był zmorą – kontynuuje Lagerkvist – jednak potrafił stworzyć kreatywne środowisko i gromadzić uczniów wokół siebie: „łowił ludzi jak nikt inny, a wszyscy, którzy znaleźli się pod jego urokiem, zostali naznaczeni i ukształtowani przez to doświadczenie”. Ów czar dosięgnął również Tove, głęboko kochającej wuja Einara, który zaimponował jej niejednokrotnie. W jednym z listów do domu z mieszkania Hammarstenów przy ulicy Norr Mälarstrand 26 radośnie opowiada Ham o nowej przygodzie Einara na Blidö w kwietniu 1933 roku. Razem z Anną Lisą oraz małą Ullą (żoną i córką) wyszedł na niepewny lód, wpadł pod niego, wydostał się w cudowny sposób na powierzchnię i po drodze do brzegu runął do wody jeszcze ze trzy razy. „I co ty na to? – pyta Ham, dodając: – Wujek Einar podśmiechuje się kontent, że nawet Harald uważa go za lekkomyślnego”.

Rodzina Faffana nie odcisnęła się równie ostrym konturem jak wyraziści Hammarstenowie z pamiętników Tove, brakowało też sugestywnego otoczenia, z którym można by wiązać doświadczenia. Odwiedziny u Janssonów nie należały do częstych i w zapiskach wspominane są zwykle przelotnie. Jednak do Córki rzeźbiarza dorosła pisarka wprowadza przedsiębiorczą babkę handlującą pasmanterią, która przed zbliżającym się bankructwem schowała pudełka z guzikami pod halką, dokładnie tak samo, jak kiedyś podczas „wojny wyzwoleńczej” ukryła pod nią broń.

Hammarsten i Jansson

„Z wizytą u Signe i Faffana” – tak matka Tove zatytułowała swój album ze zdjęciami z mieszkania przy ulicy Lotsgata w dzielnicy Skatudden. Oprowadzanie – wolumen pochodzi z 1922 roku – zaczyna się w holu, idzie dalej przez salon z tu i ówdzie stojącymi figurkami, między innymi głową Ham. Na jednej ścianie wiszą owalne portrety Fredrika i Elin Hammarstenów, na pozostałych wzorzyste tkaniny i obrazy. Wejście do atelier oddzielone jest draperią, a w rogu mieści się stół kreślarski pani domu. Zerkamy do pracowni, gdzie widać kawalet, możemy też zajrzeć do sypialni. Jedno zdjęcie ukazuje dzieci Tove i Pera Olova siedzących razem w wiklinowym fotelu, spowinowaconym z meblem, który ojciec z Córki rzeźbiarza atakuje bagnetem w czasie dzikiej hulanki. Raczej trzyma się w jednym kawałku. Panuje tu jasny i gustowny styl secesyjny, z osobistymi akcentami, wcale nie świadczącymi ostentacyjnie, że ich właściciele należą do cyganerii. Jakkolwiek familia mogła być tak postrzegana przez otoczenie. Erik Tawaststjerna mieszkający w tej samej klatce schodowej określa ich tryb życia jako wzór la vie de la bohème.

„Z wizytą u Signe i Faffana” przy Lotsgata 4B. W kącie po prawej stronie biurko Ham, w tle pracownia.

Tove i Per Olov w rattanowym fotelu. Z rodzinnego albumu, 1922.

Dom i atelier były połączone, praca i rodzina przeplatały się ze sobą – w takich warunkach wzrastali Tove i jej dwaj bracia. Sztuka i obraz wiodły tu prym, ale znajdowało się tam również dużo książek. Ham ilustrowała powieści, tomiki poetyckie, literaturę fachową – praktycznie wszystko. Wielki regał z książkami sięgał od podłogi po sufit. „W jednym z najzabawniejszych artystycznych domów” – brzmiał tytuł artykułu z cyklu „W domu u…” w szwedzkim dzienniku „Hufvudstadsbladet” po wizycie u rodziny latem 1927 roku, kiedy Tove miała trzynaście lat. Dziennikarka Ester Åkesson, dla której Tove pracowała później jako młoda ilustratorka, porównuje „mieszkanie do szkatułki z nieskończoną liczbą schowków”: kiedy myślisz, że poznałeś już cały ten system, otwiera się kolejna skrytka i ukazuje coś nowego. Takim odkryciem stała się „półka” (do spania), gdzie rezydowała Tove. Kiedy zabrakło miejsca, dosłownie obudowali ściany – brat Lars urodził się w 1926 roku i potrzebowali więcej przestrzeni dla maluchów. Tove, której kazano zejść z półki i przywitać się z żurnalistką, została opisana jako „długonoga nastolatka” i mimo tak młodego wieku wydawca ilustrowanego czasopisma pt. „Kakta knopp” (uwiecznionego w pamiętnikach). Jednak – zauważa dziennikarka – rodzice pomijają ten fakt milczeniem, nie chcąc wychować jej na „cudowne dziecko”. Gazetka to był projekt typowy dla Tove. Dzienniczek dokumentuje „klecenie” jej jesienią (1927) i wydrukowanie w wielu egzemplarzach. Nakład szybko rośnie, z dziesięciu sztuk pierwszego wydania do dwudziestu trzech przy trzecim.

Atelier przy Lotsgata. Z pamiętnika, 1929.

Istnieje wiele podobnych reportaży o tej rodzinie, zwykle z Faffanem w roli głównej, choć Ham i jej prace również mieszczą się w kadrze. Aczkolwiek niewiele miała dla siebie przestrzeni. Jej biurko stało w rogu pokoju, podczas gdy reszta atelier – jak ujęła to Åkesson – znalazła się pod panowaniem męża i jego sztuki. Własnego pomieszczenia do pracy Signe Hammarsten doczekała się dopiero wtedy, gdy przeprowadzili się do nowiuteńkiego domu pracy twórczej Lallukka przy Apollogata, sąsiadującej z Hesperiagata. Artykuł w czasopiśmie „Astra” z 1933 roku, kiedy inaugurowano projekt, podkreśla bliskość domu i sztuki w stadle Hammarsten-Janssonów, wszystko w imię swojskości. „Gips, kurz i gliniana papka sięgają często starego mebla z czeczotki w pracowni Faffana Janssona, co jednak nie pozbawia jej uroku. Tam odpoczywają pani domu, dzieci oraz goście po całodziennej krzątaninie i pracy. Sam artysta siada na chwilę na wypłowiałym krześle nadwornego kaznodziei Hammarstena, sączy kawę, którą właśnie podano, i nabiera sił przed nowymi wyzwaniami. Rzadko spotyka się artystów, w których domach tak obficie występowałyby dzieła kolegów po fachu. Prace szwedzkie i fińskie wiszą tu obok siebie”. Bezsprzecznie najważniejszą postacią jest rzeźbiarz, nazywany artystą, podczas gdy Signe określa się jako „panią domu” – chociaż pada wzmianka o „pracowni” córki Tove. Miała wówczas dziewiętnaście lat i skończyła Szkołę Techniczną w Sztokholmie.

Dom pracy twórczej Lallukka powstał dzięki znaczącej darowiźnie. Idea była taka, aby aktywnym artystom zapewnić spokój i możliwość tworzenia w dobrych warunkach ekonomicznych. Czynsz w opinii ogółu był „fenomenalnie” niski. Faffan i Ham należeli do pierwszych, którzy się wprowadzili, do nich dołączyli para Marcus Collin i Ewa Törnwall-Collin oraz malarki Ellen Thesleff i Ester Helenius. Na parterze była restauracja, każde lokum wyposażono też we własną kuchnię albo aneks. Pracownia Janssonów miała duże okna wychodzące na Hesperiagata, w reportażu pomieszczenie to określono jako ogromne, częściowo zastawione rzeźbami z różnego materiału i różnej wielkości. Ustawione rzędami na półkach zajmują całą ścianę – referuje „Allas Krönika” w artykule z 1933 roku: „Po przeciwległej stronie zbudowano soupente – dużą antresolę, która sama w sobie może służyć za pokój i pod którą znajdują się kominek, kanapa, stół z krzesłami. Pozostałe pomieszczenia tego lokum sąsiadują z atelier. Tutaj Signe Hammarsten-Jansson ma swój pokój, w nim powstała część jej wyszukanych winiet i ilustracji, w których celuje. Z uzasadnioną dumą pokazuje nam kolekcję prac, które córka Janssonów, młodziutka Tove, przysłała z uczelni, Szkoły Technicznej, bo tam w ostatnich latach pobierała nauki. Fantazja i styl tchną z rysunków tej młodej obiecującej artystki. W pokoju na tyłach mieszkania panują młodzi synowie, żyją tam jak królewięta, o czym sami zapewniają”. A Tove, która niedługo ma wrócić do domu, pisze ze Sztokholmu: „Tak bardzo się cieszę z mojej «półki», ale czy nie powinna sięgać okna i światła z balkonu?”.

To, iż posągi Faffana zdominowały mieszkanie, było oczywiście naturalne, lecz to miejsce pracy Ham uznawali za punkt centralny zarówno „obiecująca artystka”, jak i jej bracia. „Najmocniej zapamiętałem ją, jak siedzi pochylona nad blatem z wielkim szkłem powiększającym przy twarzy i pracuje do późna w nocy nad mikroskopijnymi szczegółami projektów znaczków pocztowych” – opowiada we wspomnieniach Per Olov Jansson. W roku 1924 dostała niepełny etat w Drukarni Banknotów Banku Finlandii, gdzie pracowała nad znaczkami, obligacjami, znakami wodnymi i banknotami. Uprawiała „chałtury” – Tove często stosowała to wyrażenie – na równi z tworzeniem ilustracji, karykatur, okładek książek. Praca i rodzina zrosły się w jedno, zarówno dla Ham, jak dla Faffana i dzieci, chociaż na różny sposób. Troje pociech przez cały czas obserwowało rodziców przy pracy, nad rzeźbą, nad rysunkiem, i sami również w tej czy innej formie pracowali później w obszarze obrazu – w różnych okresach, w różnych czasach. Tove została rysowniczką i malarką, Per Olov fotografem, a Lasse w końcu ilustratorem Muminków – w pewnym okresie w młodości (między innymi) zajmował się też rzeźbiarstwem.

Rzeczywiście byli naznaczeni artyzmem i takie wyobrażenie o nich miała opinia publiczna lat trzydziestych. W 1934 roku Tove opublikowała swoją pierwszą nowelę i zadebiutowała jako młoda członkini „znanej artystycznej rodziny” w gazecie „Helsingfors-Journalen”. Gdy Ham, Faffan oraz Tove wzięli udział w pierwszej wystawie w Lallukce w 1941 roku – przez Tove ochrzczonej „pierwszym wybuchem internowanych” – recenzentka Signe Tandefeldt rzuciła uszczypliwy komentarz: „Janssonowie wystawiają – jakżeby inaczej”, który Tove bardzo oburzył. „Tandefeldtowa nas zbyła – uznała i dodała: – Z lekceważeniem! Wydaje mi się, że dosięgła ją demencja starcza. Artyzm ma niewiele wspólnego z genealogią!”. Na marginesie: fińsko-szwedzka scena życia kulturalnego roi się od rozlicznych koligacji, istnieją rody artystów i rody pisarzy, gdzie już samo nazwisko (Enckell, Parland i inni) sygnalizuje jakąś formę aktywności twórczej. O zjawisku tym dyskutowano i przedstawiano rozmaite jego wytłumaczenia – pozycja mniejszości językowej, lęk przed izolacją i wykluczeniem, które wzmagają potrzebę wyrażenia siebie, to co nazywano estetyką ograniczonej przestrzeni. Rodzina Tove jednakże nie do końca pasuje do tego szablonu. Bo nikt z rodziny zarówno Faffana, jak i Ham (ze Szwecji) nie fascynował się sztuką, żadne z nich nie miało artystycznych korzeni. Sami w sobie tworzyli enklawę sztuki. Wspierali się, pracowali razem i oceniali swoje dzieła. W końcu rozwinęli rodzinną krytykę. Tove opowiadała, jak ojciec wychodził z atelier, mówiąc: „Chodźcie zobaczyć”. Obowiązywała określona kolejność, najpierw Ham, później Tove. Tradycja ta trwała, jakkolwiek zmieniając formę.

Wszystkie trzy latorośle pracowały ze słowem. Obaj bracia debiutowali w formie książkowej w latach czterdziestych. W 1941 roku ukazała się powieść przygodowa Skatten på Tortuga (Skarb z Tortugi) zaledwie piętnastoletniego Larsa i spotkała się z dobrym przyjęciem. Matka zaprojektowała do niej okładkę, podobnie jak i do jego następnych dzieł pt. Härskaren (Władca, 1945) i Jag är min egen oro (Mój niepokój to ja, 1950). W tym samym roku, w którym ukazała się pierwsza książka o Muminkach, Per Olov opublikował zbiór opowiadań zatytułowany Ung man vandrar allena (Młody mężczyzna idzie w samotności). Ilustracje oraz okładka są sygnowane przez Ham, która nawet znalazła się na obwolucie jego powieści pt. Bok med lyckligt slut (Książka ze szczęśliwym zakończeniem, 1946). Rodzeństwo przez całe życie od czasu do czasu realizowało wspólnie różne projekty. W latach czterdziestych Tove i Lars pracowali razem nad wierszowanymi kronikami w czasopiśmie „Garm” (to imię psa z mitologii nordyckiej), a później nad serią o Muminkach. W kajetach z lat czterdziestych Tove opisuje Pera Olova fotografującego pomieszczenia i obrazy w jej atelier; zdjęcia siostry jako pisarki można odnaleźć w masie prezentacji na jej temat, szkicach i encyklopediach. Ilustrowana fotosami książka Łobuz w domu Muminków (1980) to późniejszy przykład ich siostrzano-braterskej kooperacji. Zarówno w pracy, jak i w życiu codziennym rodzina była bardzo zżyta.

Dzieła braci z lat czterdziestych, podobnie jak Córka rzeźbiarza, mają swoje korzenie w artystycznym domu i familii. W Bok med lyckligt slut starszy z braci przedstawia powrót syna z wojny do domu. Ojciec jest rzeźbiarzem, a sportretowany w pracowni z „nieodłącznym” papierosem w ustach i „szpatułką w ręce” ma wyraźne rysy Faffana. W zarysie przypomina obraz, który dużo później stworzyła Tove w Córce…, jednak współczesna powieść brata o młodym, zaprawionym w wojaczce żołnierzu ma na celu co innego: znajduje się w niej otwarta krytyka rodziny i władzy ojcowskiej, która nie uznaje innej koncepcji sztuki poza własną. Hammarsten-janssonowską kulturę przygodowych książek i zabaw dla dzieci (zwłaszcza w Tarzana), radosne burze i wyprawy po skarby – jeden ze znaków rozpoznawczych Tove – odnaleźć można również u braci. Doskonałą tego ilustracją jest powieść Lassego …och ändå gryr dagen (…a jednak wstaje nowy dzień, 1946). Jednakże życie rodzinne ukazywano w różnych kontekstach i nastrojach. Dla trójki rodzeństwa pisarstwo wyrażało bunt przeciwko dominacji obrazu, stało się drogą ku słowu i opowiadaniu wykraczającym poza atelier rzeźbiarza i rysowniczki.

Opisując własne dzieciństwo i młodość oraz środowisko, w którym dorastała, Tove posługuje się określeniami takimi jak wspólnota i wolność, odpowiedzialność, lojalność rodzinna i poczucie więzi. Okres ten jawi się jako zabawy, wycieczki i czas spędzany razem, zwłaszcza latem na archipelagu Pellinge. „Mój tato był melancholikiem – pisze w liście – lecz kiedy zbierało się na burzę, stawał się innym człowiekiem, radosnym, zabawnym, ciekawym”. Zabierał dzieci na niebezpieczne wyprawy. Sztorm, przypływ, nawałnica – wszystko, co stanowiło zagrożenie i co – jak mawiał – można było zatrzymać bądź przemóc, miało pozytywny wpływ: „owe (w rzeczy samej) małe katastrofy oznaczały, iż w końcu wszystko jest dobrze, że coś się dzieje, że jesteśmy razem”. Burze symbolizowały napięcie i ratunek – zawsze razem – oraz gwarancję jedności w rodzinie. W takich sytuacjach objawiał się w nim weteran wojny domowej, którego myśli stale krążyły wokół żony i córeczki i tego, jak je chronić. Owe małe katastrofy stały się dla niego sposobem, aby wziąć rodzinę pod swoje skrzydła (jak Tatuś), jak również dodawały codzienności nieco pikanterii. „Woda wzbiera. Pomost się odrywa!” – pisze Tove w pamiętniku latem 1928 roku i zadowolona rysuje dramatyczny obrazek.

Burzliwie bywało i w czterech ścianach domostwa. Ham porzuciła ojczyznę dla miłości, przyjechała do kraju i kultury, których kompletnie nie znała. Nigdy nie opanowała fińskiego. Swoje wcześniejsze zainteresowania musiała odłożyć na bok i ciężko pracować na utrzymanie. Nadwyrężyło to zarówno siły, jak i uczucie, tak samo jak przeobrażenie Faffana po wojnie. Okresowo przeżywali problemy finansowe, posada Ham w Drukarni Banknotów była jedynym stałym źródłem dochodów. Rzeźbiarz mógł niemal wyłącznie liczyć na honoraria z konkursów; stypendia i należności za wykonane zamówienia wpływały nader nieregularnie. Tove wcześnie zaczęła dzielić z rodzicami odpowiedzialność za utrzymanie bliskich i już jako czternastolatka dawała wyraz pragnieniu, aby „pomóc mamie” z ilustracjami. Studiując w Szkole Technicznej w Sztokholmie, przez pewien czas czuła się rozdarta pomiędzy chęcią kontynuowania tam nauki i wsparcia Ham, przygniecionej ciężarem zarabiania na chleb. Nacisk na Tove był niekiedy bardzo silny, a wymagania wuja Einara (finansującego jej edukację) oraz Ham odbiły się w pełnym rozpaczy zapisku w pamiętniku. „Mam pozwolić mamie, żeby sama harowała – pisze szesnastolatka w 1931 roku – skoro zdaniem wujka mogłabym jej pomóc?”. List od matki mówi o zmęczeniu i nawale roboty. „Muszę wracać do domu i wesprzeć ją, jeśli to możliwe” – stwierdza Tove, by już w następnym zdaniu dać wyraz nadziei na kontynuowanie nauki. Viktor zdaje się nie zabierać głosu w dyskusji. Wyjazd Ham na zakończenie szkoły Tove w maju 1933 roku nie doszedł do skutku również z powodu braku pieniędzy: „Do cholery, że też tak mała kwota powstrzymuje cię od przyjechania do mnie” – skomentowała córka. Przyznano jej stypendia i chce posłać Ham sto koron: „Mogłybyśmy zabawić się skromnym kosztem”.

Tamtej wiosny 1931 roku Tove nie postawiono przed wyborem między studiami a pracą, niemniej jednak z jej notatek i listów wyziera obraz daleki od beztroskiego okresu dorastania, który później tak często opisywała. „Muszę zostać artystką ze względu na rodzinę” – napisała w pierwszym roku w Sztokholmie. Była to obietnica, której nigdy nie złamała. Odpowiedzialność za pracę i rodzinę stała na pierwszym miejscu. To miłość. Tak oto ukształtowały się priorytety Tove: najważniejsze ze wszystkiego były praca i miłość.