Sylvie Simmons

Serge Gainsbourg

Przełożyła
Ewa Penksyk-Kluczkowska

Wydawnictwo Marginesy

Warszawa 2012

Sylvie Simmons © 2001. By arrangement with the author. All rights reserved

Copyright © for the translation by Ewa Penksyk-Kluczkowska

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2012

Tytuł oryginału: Serge Gainsbourg: A Fistful of Gitanes

Redakcja: Maja Lipowska

Korekta: Irma Iwaszko

Projekt okładki, opracowanie graficzne i typograficzne: Anna Pol

Zdjęcie na okładce i na s. 122–123 Serge Gainsbourg, L’icône aux culs © Patrick Duval

Zdjęcia zamieszczone w książce:

© Bernard Bisson / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 238)

© Henri Bureau / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 79)

© Jack Burlot / Apis / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 77)

© Jean-Luc Buro / Kipa / Corbis / Fotochannels (s. 200)

© Jacques Haillot / Apis / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 84)

© Just Jaeckin / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 99)

© Richard Melloul / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 208–209)

© Forestier-Robert / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 221)

© Tony Frank / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 141, 191, 195)

© Jerome Prebois / Kipa / Corbis / Fotochannels (s. 165)

© Leonard de Raemy / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 136)

© Christian Simonpietri / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 182–183)

© Frederic Soltan / Corbis / Fotochannels (s. 249)

© Hulton-Deutsch Collection / Corbis / Fotochannels (s. 117, 125)

© Odile Montserrat / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 16, 66–67)

© Sunset Boulevard / Corbis / Fotochannels (s. 95)

© Pierre Fournier / Sygma / Corbis / Fotochannels (s. 63)

ISBN 978-83-933758-8-2

Wydawnictwo Marginesy

ul. Forteczna 1a, 01-540 Warszawa

tel. / fax 22 839 91 27, 48 696 451 127

redakcja@marginesy.com.pl

www.marginesy.com.pl

Warszawa 2012

Konwersja:

Dla Stana, który uwielbiał muzykę

Wy w Anglii dopiero go odkrywacie… Jak przy otwarciu grobowca faraona widzicie cudowności… My stoimy na zewnątrz, podczas gdy nowe wspaniałe twarze rzucają światło na jego cudowny świat… Nasze wonne kwiaty zwietrzały na powietrzu… Błyskacie pochodniami, żeby wyłowić z mroku jego złoty sarkofag… Hieroglify, cenne słowa, jego malowany tron, strzeżony przez milczące lamparty… od lat… A w ciemnościach jego słodka twarz zawsze się do was uśmiecha, czekając cierpliwie, aż znajdziecie drzwi.

Jane Birkin, styczeń 2001

Wprowadzenie

„To obrzydliwe!”. Perfekcyjnie ufryzowana matrona z równie perfekcyjnie ufryzowanym minipieskiem przepycha się koło mnie. Przystanęłam właśnie na wąskim chodniku, by sfotografować odradzającą się wciąż na nowo galerię sztuki przed posesją przy rue de Verneuil nr 5. W geście solidarności ze swoją panią karłowaty zwierzak zadziera maleńką czarną nóżkę i strzyka siuśkami na zarośniętą twarz, którą ktoś z czułością namalował na wolnym kawałku ściany, tuż nad ziemią. Mieszkańcy tej szanującej się ulicy w paryskiej dzielnicy Saint-Germain, rzut kamieniem od Sekwany – tutaj w sklepach na rogu sprzedaje się dzieła starych mistrzów i niewiarygodnie drogie antyki – dopiero co, przed miesiącem, zapłacili za oczyszczenie i odmalowanie ścian, a już ktoś zakradł się nocą i sprayem wyznaczył początek kolejnej rundy.

Dziesięć lat po śmierci Serge’a Gainsbourga palimpsest malunków i graffiti pokrywający każdy milimetr jego małego, dwupiętrowego domu żyje własnym życiem; ma nawet własną stronę internetową i wydawnictwo albumowe. Mieszanina kolorów, stylów i języków… Tu przesłania miłości sąsiadują z kalamburami i wierszami, karykatury artystów z realistycznymi portretami i grafikami fallicznymi, a debata metafizyczna dotycząca wiarygodności przeprowadzonego przez Einsteina dowodu istnienia duszy po śmierci kończy się wnioskiem, że Serge wciąż żyje, wstąpił do nieba, gdzie siedzi po prawicy Boga Palaczy Haszyszu. Gainsbourg niewątpliwie czułby się tu jak w domu. Bo przecież to jest jego dom.

Kiedy umarł tutaj w swojej sypialni drugiego marca 1991 roku, miesiąc przed sześćdziesiątymi trzecimi urodzinami, Francję ogarnęła żałoba. Brigitte Bardot, która z nim sypiała, wygłosiła mowę pogrzebową. Prezydent Mitterrand, który z nim nie sypiał, też wygłosił mowę pogrzebową. Był „naszym Baudelaire’em, naszym Apollinaire’em – tak powiedział. – Podniósł piosenkę do rangi sztuki”. Flagi opuszczono do połowy masztów – choć był to hołd mniej odpowiedni dla priapicznego geniusza popu niż butelki whisky i anyżówki oraz paczki gitane’ów, zostawiane mu przez tłumy, które napierały potężną falą na policyjne barykady wzniesione wokół rue de Verneuil. Podobnie żegnano chyba tylko księżnę Dianę.

„Spytaj kogokolwiek w Paryżu – mówił Nicolas Godin z francuskiego duetu Air – a okaże się, że pamięta, co robił w chwili, gdy się dowiedział o śmierci Gainsbourga. Wszyscy przeżyli szok. Bo Gainsbourg był zawsze, był częścią kultury. Ciągle robił coś szalonego w telewizji. Był poetą. Był punkiem. I chciał zerżnąć Whitney Houston”.

Człowiek, który wyglądał jak wytworny żółw skrzyżowany z wyjątkowo podejrzanym, kopcącym jak komin wilkiem, był także piosenkarzem, tekściarzem, kompozytorem nowatorskiej muzyki filmowej, zwycięzcą Konkursu Piosenki Eurowizji, powieściopisarzem, fotografem, aktorem, artystą, pijakiem, reżyserem, scenarzystą, populistą, prowokatorem, sentymentalistą, błaznem, kochankiem, intelektualistą i osobą, która w pojedynkę wyzwoliła francuski pop. Pomimo niezwykłego zamiłowania do papierosów, alkoholu, zmysłowości i prowokacji (niesławne „Chcę cię zerżnąć”, skierowane przez wówczas pięćdziesięciosześcioletniego, kaprawego Gainsbourga do Whitney, goszczącej wraz z nim w programie, wypowiedziane na żywo, w prime-timie, w rewii familijnej, to właśnie efekt połączenia wszystkich czterech słabości) – a może ze względu na to zamiłowanie – owoce jego trzydziestoletniej twórczości muzycznej są imponujące. Obejmowała style tak różnorodne, że przy Gainsbourgu David Bowie sprawia wrażenie pogrążonego w zastoju – a dokładniej muzykę klasyczną, chanson, jazz, girl-pop, rock, reggae, disco, rap – i świadczyła o ogromnej wiedzy artysty na temat tradycji oraz o szacunku dla niej. Gainsbourg pokazywał tej tradycji środkowy palec, zaraz jednak wykorzystywał ją do stworzenia czegoś całkowicie wyjątkowego.

Jego teksty to trudne do ogarnięcia ćwiczenia w wieloznacznej potocznej francuszczyźnie pełnej licznych zapożyczeń z angielskiego i w rytmicznej, onomatopeicznej perkusji słownej. Literaturę, koprofagię, obsesję seksualną, pierdzenie, kazirodztwo, filozofię, gramatykę, warzywa, nazistowskie obozy zagłady i katastrofę „Torrey Canyon” postrzegał jako absolutnie sensowne tematy piosenek – piosenek zarówno gwizdanych na ulicy, jak i drukowanych w tomikach poezji czy analizowanych na uniwersytetach. A jednak po brytyjskiej stronie La Manche Gainsbourg był w zasadzie znany z jednej tylko piosenki. Tej z 1969 roku, śpiewanej z angielską aktorką Jane Birkin: Je t’aime, moi non plus. Jak napisał Robert Chalmers w „The Independent”: „Gainsbourg był naznaczony cechą, która na drodze do statusu gwiazdy rocka okazała się potężniejszą przeszkodą niż bycie ślepym, głuchym na tony czy martwym, najfatalniejszą ze wszystkich: był Francuzem”.

Brytyjskie uprzedzenia do francuskiej muzyki popularnej – równie głębokie i stałe jak francuskie uprzedzenia do brytyjskiej kuchni – wyrastają ze swingujących lat sześćdziesiątych, kiedy my mieliśmy The Beatles, Stonesów i krewetki, a Francja miała (a przynajmniej nam się wydawało, że tak jest) Sachę Distela, Jeanine Deckers i pâté de foie gras. To komunał, niestety, z którego wielu brytyjskim dziennikarzom muzycznym trudno się było otrząsnąć. (Wystarczy spojrzeć na nekrolog Gainsbourga w „The Guardian”: „Miał typowo francuskie wyczucie dla rocka: był w tym beznadziejny”).

Słyniemy ze swojej nieznajomości języków obcych, i to oczywiście pogarsza sytuację, ale większą przeszkodą są różnice dzielące nasze kultury i zdecydowanie inna ocena, co jest cool, a co nie. Międzynarodowy biznes muzyczny, zdominowany przez kraje anglojęzyczne, dokonując marketingowego szturmu nowych mód i dźwięków, wprowadza niezwykle precyzyjne, a przy tym zmieniające się nieustannie rozumienie pojęcia cool. Funkcjonując poza tymi wyznacznikami, Gainsbourg nie miał wprawdzie dostępu do szerokiej anglojęzycznej widowni, ale jako outsider, ignorując powszechnie przyjęte normy cool, mógł robić, co mu się podoba, a przy okazji stworzył fascynujące dzieła. A wielbiciele muzyki w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych wreszcie zaczynają je odkrywać.

Odkrycie na nowo i popularność Gainsbourga w ciągu minionych dziesięciu czy piętnastu lat to zasługa Jimmy’ego Sommerville’a, Micka Harveya, St Etienne, Stereolabu, Momusa, Black Grape, Sonic Youth, Lusciousa Jacksona i Divine Comedy, aż po kiczowate easy listening, trafiające do młodej widowni. I dalej jeszcze, to efekt udanych komercyjnie przedsięwzięć Pulp, Suede i Becka, którzy przekazali pałeczkę współczesnym twórcom muzyki dance (w niej francuski tekst nie stanowi problemu, jest po prostu kolejną strukturą i dźwiękiem do zsamplowania) w rodzaju Davida Holmesa, Mirwaisa czy Air. Przy czym francuscy artyści Mirwais oraz duet Air są gwiazdami w Wielkiej Brytanii. Doprawdy, czasy się zmieniają. A w niedawnym artykule w magazynie „Q” pod tytułem 100 największych gwiazd XX wieku Serge – jedyny obecny na liście francuski artysta – zajął pozycję osiemdziesiątą ósmą, wyżej od Damona Albarna z Blur. „Serge Gainsbourg to we Francji człowiek instytucja – napisał David Quantick. – Ten fakt budzi w nas wielki szacunek dla Francuzów”. W pełni podzielam tę opinię.

Kiedy pisałam tę książkę, brnąc na oślep przez Paryż w niebieskiej mgle dymu gitane’ów i próbując znaleźć drogę przez pole minowe francuskiego popu i francuskiej kultury, nieocenioną pomoc otrzymałam od wielu francuskich pisarzy, muzyków, producentów i serżologów, którzy stawali na głowie, żeby mnie poprowadzić we właściwym kierunku. Specjalne podziękowania składam Jane Birkin, aktorce, piosenkarce, dramatopisarce i w swoim czasie partnerce Serge’a. Mimo że przez trzydzieści lat brytyjska prasa raczyła ją wyłącznie pytaniami typu „Co tam sprośnego nagrałaś, Jane?”, zaprosiła mnie do domu, podała filiżankę herbaty, najlepszej, jaką piłam w Paryżu, i przez wiele godzin szczegółowo opowiadała o życiu i pracy Gainsbourga.

Podziękowania kieruję także do Philippe’a Lerichomme’a, słynnego producenta muzycznego, znanego ze skromności „Człowieka w cieniu”, jak nazwał go Gainsbourg w jednej ze swoich piosenek, który zgodził się na wywiad o swoim starym przyjacielu, choć rzadko mu się to zdarza. „Francuscy żurnaliści w kółko mnie prosili o rozmowę o Serge’u, a ja zawsze odmawiałem – oznajmił. – Ale jeśli dzięki temu on zyska w Anglii należny mu szacunek, to d’accord”. Dominique Blanc-Francard, dawny inżynier studia Serge’a, dostarczył mi ważnych informacji o praktykach nagraniowych Gainsbourga; François Ravard, przyjaciel Serge’a i producent jego ostatniego filmu Stan the Flasher, opowiedział kilka świetnych historii o Gainsbourgu filmowcu, artyście i homo aestheticus; a Nicolas Godin z Air i Françoise Hardy pomogli mi przeanalizować w szerszym kontekście wpływ Serge’a na dwa pokolenia francuskich muzyków pop.

Odpowiedzi na nieskończone pytania o obce mieszkance Londynu nazwiska i miejsca, na które się natknęłam w czasie swoich badań, otrzymałam od kolekcjonera płyt winylowych Daniela Vandela; prezentera telewizyjnego i dziennikarza Laurence’a Romance’a; serżologa Daniela Vanderdonckta; pisarza i producenta Jeanna-Williama Thoury’ego; Philippe’a Thieyre’a ze świetnej paryskiej księgarni Parallèle i od Serge’a Vincendeta ze sklepu płytowego Monster Melodies za rogiem. Niezwykle gorące podziękowania należą się dziennikarzowi i radiowcowi Christianowi Eudeline’owi za jego niestrudzone wyjaśnienia wszystkiego od historii francuskiej muzyki popularnej i kultury po historię Francji. I Giles’owi Verlantowi, autorowi 760-stronicowej, najlepszej francuskojęzycznej biografii Gainsbourg (opublikowanej przez wydawnictwo Albin Michel; z całego serca polecam ją każdemu, kto może się pochwalić dostateczną znajomością francuskiego), za jego niezłomne starania, by niniejsza książka zawierała jak najmniej błędów, parce que Gainsbourg le mérite, et le public anglo-saxon aussi!

Również wielu anglojęzycznych muzyków, którzy znali Serge’a, pracowali z nim, samplowali, robili covery albo na których wpłynął, było tak miłych i udzieliło mi wywiadów. Tu z kolei wielkie podziękowania dla Marianne Faithfull, Sly’a Dunbara, Robbiego Shakespeare’a, Becka, Micka Harveya, Alana Hawkshawa, Nicka Curriego (Momusa), Boba Stanleya (St Etienne), Seana O’Hagana (z High Llamas), Steve’a Wynna i Davida Holmesa. A na koniec podziękowania dla magazynu „MOJO” za potoczenie la boule, dla Seana Body’ego i Helter Skelter za podjęcie gry i kontynuację, i dla Nicka Kenta, Freda Dellara, Sue Smith, Martina Cobba, Petera Silvertona i Neila Adamsa za ich nieocenioną pomoc i wsparcie.

Jeśli chodzi o Serge’a, przykro mi tylko, że przybyłam za późno, żeby dodać go do listy swoich rozmówców. Trudno wymarzyć sobie bardziej fascynującego bohatera biografii – nieśmiały ekstrawertyk, surrealistyczny realista, ikonoklasta, który chciał stać się ikoną, człowiek, który pił z policjantami, oglądał z Dalim pornole, kochał się z kilkoma najpiękniejszymi aktorkami świata (przy czym żadnej z nich nie pokazał się nago) i umarł sam, we własnym łóżku, kończąc życie pełne wręcz heroicznego, a przynajmniej bezdyskusyjnie artystycznego, samookaleczania. Że zacytuję jego epitafium z francuskiej gazety „Libération”: Serge wypił za dużo papierosów.

Niemniej jednak, jeśli wierzyć napisowi na murze rue de Verneuil nr 5: „Serge żyje. Jest w niebie i dyma”. A krótko po jego śmierci francuski magazyn satyryczny „La Grosse Bertha” przedstawił go na okładce, jak z zarośniętym podbródkiem i niedbałym uśmiechem stoi okrakiem na chmurze nad Matką Boską, która na czworakach błogo wypina ku niemu pośladki. „Ej, Mario – rzecze w dymku ten rysunkowy Serge. – Mógłbym napisać dla ciebie parę niezgorszych piosnek”.

Czy wyobrażacie sobie, żeby Brytyjczycy potraktowali tak swojego Johna Lennona? Wznoszę kielich, zamiast toastu nucąc francuski hymn państwowy: Allons enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé!

Tytuły piosenek, albumów, filmów itd. pojawiają się w brzmieniu oryginalnym: francuskim, angielskim, frangielskim czy też jakimś języku wymyślonym przez Gainsbourga. Cytaty przetłumaczono z francuskiego; ich oryginalna wersja znajduje się w dziale źródłowym na końcu książki.

Serge Gainsbourg przed wejściem do klubu Carnaby, Paryż, luty 1968. Fot. Odile Montserrat

Rozdział 1
Lulu

Serge Gainsbourg zawdzięczał życie brudowi. To brud właśnie, dość dosłownie, przyszedł mu na ratunek w letnie gorące popołudnie roku 1927, kiedy Olga Ginsburg zapukała do drzwi obskurnego budynku na Pigalle’u, w paryskiej dzielnicy czerwonych latarni. Brzemienną trzydziestodwuletnią żydowską emigrantkę z Rosji, żonę muzyka, matkę małej dziewczynki, wprowadzono do prowizorycznej kliniki aborcyjnej. Szybko otaksowała wzrokiem pomieszczenie – zlew, stołek, na środku stół, na nim narzędzia – a gdy dostrzegła połyskującą w świetle słonecznym niewielką miskę, jeszcze mokrą i pełną niezidentyfikowanej brei po poprzedniczce, obróciła się na pięcie i uciekła. „Zawsze powtarzał, że jego jedyny łut szczęścia w życiu to brudna nerka” – wspominała Jane Birkin.

Minęło prawie dziesięć lat od chwili, gdy Olga Besman i Josif Ginsburg pobrali się na Ukrainie. Elegancki młodzieniec, zdolny pianista – zdobywca pierwszej nagrody w konserwatorium – został zatrudniony przez rodziców Olgi; miał dawać lekcje ósemce ich dzieci. Josif był wrażliwy i romantyczny, łączył w sobie słowiański sentymentalizm i dramatyczną żydowską melancholię. Olgę cechowały cięty dowcip i pragmatyzm; śpiewała pięknym mezzosopranem. On się zakochał od pierwszego wejrzenia, starał się o nią, podczas gdy dokoła szalała bolszewicka rewolucja. Kiedy kolejny raz ledwie uszli z życiem – on musiał się ukrywać przed żołnierzami, niczym dziadek bohatera Blaszanego bębenka, pod ogromniastą spódnicą wieśniaczki – postanowili uciec. Posługując się fałszywymi dokumentami, przedostali się do Gruzji, gdzie wsiedli na statek płynący przez Morze Czarne do Konstantynopola i dalej przez Morze Śródziemne do Marsylii. Zatrzymali się dopiero w Paryżu. Wcześniej przeniósł się tam starszy brat Olgi i wielu innych rodaków. Josif znalazł dorywczą pracę jako muzyk i po kilku przeprowadzkach rodzina – bo stali się rodziną w chwili narodzin syna Marcela w roku 1922 – zainstalowała się w mieszkanku przy rue de Chine 35.

Dzielnica dwudziesta, do dziś jedna z biedniejszych części stolicy, w trzeciej dekadzie ubiegłego wieku była okolicą zaniedbaną, niemal wiejską. Dzieci bawiły się tu na ulicach, straganiarze handlowali najrozmaitszym towarem. Na pewno nie była to dzielnica żydowska. Żydzi, wygnani z Rosji raczej przez pogromy niż rewolucję komunistyczną, osiedlali się głównie w quartiers nieopodal placu Republiki, Porte de Saint-Cloud oraz Hôtel de Ville. Ale Josif był liberalnym Żydem, wolnomyślicielem, a kiedy już otrzymali obywatelstwo, postanowił, że Ginsburgowie pozostaną całym sercem i bezgranicznie oddani Francji.

I tak sobie żyli – poza nieszczęsnym małym Marcelem, który umarł na bronchit w wieku szesnastu miesięcy. Urodziło się im drugie dziecko, Jacqueline, która była już półtorarocznym zdrowym maluchem, gdy drugiego kwietnia 1928 roku Olga w szpitalu Hôtel Dieu nad Sekwaną zaczęła rodzić, zgodnie z przewidywaniami, bliźnięta.

„Jak wyszło pierwsze dziecko, Liliane, Olga zaczęła krzyczeć – opowiadała Jane – bo pomyślała, że będzie mamą trzech dziewczynek. A chwilę później wyskoczył nie kto inny, jak Serge, na którego punkcie mama natychmiast oczywiście dostała kota”. Dali mu na imię – „żeby był bardzo francuski oraz integré” – Lucien, a nazywali – ku jego wielkiemu rozgoryczeniu – Lulu.

Na zdjęciach widnieje maleńkie dziecko z czarnymi włoskami przypominającymi kod kreskowy i ciemnymi, sennymi, przymkniętymi oczami. Miniatura ojca, ciągle nieobecnego, bo nocami występował w paryskich kinach i klubach, a za dnia grywał na pianinie domowym, które było dumą rodziny. Lulu i Liliane naprawdę nie mieli wyboru, musieli chłonąć muzykę, która ich otaczała jak powietrze. A był to niezły zestaw: dzieła najświeższe takich autorów, jak Amerykanin w Paryżu Cole Porter i amerykański rosyjsko-żydowski George Gershwin (Josif grał z pamięci Błękitną rapsodię), jak również klasyka – Bach, Scarlatti, Vivaldi. Ponad życie zaś Josif kochał Chopina. Lulu chłonął to wszystko i próbował grać na pianinie, sam, jeszcze zanim Josif narzucił bliźniętom, kiedy tylko skończyły cztery lata, te same obowiązkowe lekcje, które musiała znosić ich starsza siostra. Lekcje kontynuowano, gdy dzieci poszły do szkoły – godzinę dziennie od razu po powrocie do domu, przed odrabianiem prac domowych.

Josif był surowym ojcem, wspominał później Serge, i zwolennikiem raczej ostrej dyscypliny, co równoważyło oczywistego szmergla Olgi na punkcie synka. („Mama mnie uwielbia, ubóstwia” – powiedział francuskiemu magazynowi „Actuel”)¹. Kiedy Lulu zachowywał się niewłaściwie, dostawał od Josifa pasem na gołą pupę; ojciec zawsze potem przepraszał, głośno i z emfazą, niezdolny znieść myśli, że chłopiec uzna go za okrutnika. To jedna z nielicznych cech, które Lucien odziedziczył po ojcu wraz z talentem muzycznym i w ogóle talentem do sztuki. Ale Lucien się nie buntował: był grzecznym chłopcem i podobnie jak Jacqueline bardzo bystrym, dobrym uczniem. Uwielbiał szkołę, chociaż był nieśmiały i bojaźliwy, nieduży jak na swój wiek. Nie poszedł spać, dopóki starsza siostra nie zajrzała za zasłony, żeby sprawdzić, czy aby nikt się tam nie chowa. Czasem brano go za dziewczynkę.

Dochody Josifa stale rosły, co umożliwiło w połowie lat trzydziestych przeprowadzkę do większego mieszkania na rue Caulaincourt w dzielnicy osiemnastej. Teraz mieszkali o rzut kamieniem od mekki przemysłu muzycznego SACEM (Société Des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique – Stowarzyszenia Pisarzy, Kompozytorów i Wydawców Muzyki) i zaledwie dziesięć minut piechotą z marché de musiciens (targu muzyków) na Pigalle’u. Codziennie około piątej czy szóstej po południu Josif dołączał do innych muzyków, którzy zbierali się tam w nadziei, że zostaną najęci na wieczór – podobnie w Los Angeles meksykańscy robotnicy zbierają się rano o określonej godzinie w poszukiwaniu dorywczej pracy. Poprawa warunków życia pozwoliła też Josifowi i jego żonie realizować swoją miłość do Sztuki. (Sztuka, pisał Josif w pamiętnikach, dla niego zaczynała się od wielkiego S). Jeszcze w Rosji, zanim został muzykiem, Josif zamierzał poświęcić się malarstwu. Tworzył nieustannie, aż do brzemiennego w skutki dnia, kiedy podczas podróży koleją transsyberyjską ukradziono mu portret dziewczyny, w której się niegdyś platonicznie kochał. Z wielkim dramatyzmem, iście po słowiańsku poprzysiągł, że nigdy już nie tknie pędzla, i słowa dotrzymał. Chodził natomiast wraz z żoną na każdą możliwą wystawę, na ścianach ich mieszkania wisiały obrazy i rozpierała ich duma z rodzących się zdolności artystycznych syna.

Muzyk, artysta, inteligent – jedyny brakujący element dzielący Luciena Ginsburga od Serge’a Gainsbourga to dziewczyny. Ale spokojnie, już niedługo. Latem 1936 roku rodzina przebywała na wakacjach nad morzem. Lucien miał osiem lat. Bawił się w piasku, nucąc do muzyki dochodzącej z megafonów – rozpoznał w niej utwór Charles’a Treneta, którego żywiołowe piosenki varieté (na przykład Boum znane kinomanom z filmu Toto bohater – Toto le heros) były przed drugą wojną światową bardzo popularne – gdy nagle podniósł wzrok i zobaczył idącą plażą śliczną dziewczynę. Połączenie dziewczęcej urody, ciepła słońca przebijającego się przez morską bryzę i muzyki okazało się dla chłopca mieszanką zgoła wybuchową. W tym dokładnie momencie – tak później twierdził – przyswoił sobie smak kobiecego piękna, które pozostało w nim wypalone, nierozerwalnie połączone ze zmysłowością, obrazem i dźwiękiem muzyki. Tę nadmorską lekcję estetyki uzupełniał przez najbliższe lata, zwłaszcza że Josip Ginsburg występował w coraz bardziej ekskluzywnych ośrodkach wypoczynkowych takich jak Deauville i Biarritz. Lucien, zetknąwszy się z luksusem, przekonał się, w jaki sposób bogactwo może kształtować gust.

Miał bezpieczne, zorganizowane dzieciństwo – niezwykłe jak na rodzinę emigrantów, której głową był muzyk – i jak często powtarzał Jane, szczęśliwe. „Kiedy przyjechałam do Paryża robić swój pierwszy film i poznałam Serge’a, zabierał mnie w te wszystkie niewiarygodne miejsca na Pigalle’u, gdzie mężczyźni przebierają się za kobiety, i mówił: «Tutaj kiedyś grał mój ojciec». I zawsze dodawał, że pierwszego stycznia odbywała się w domu wielka fête, bo w sylwestra ojciec grał po spelunkach do trzeciej nad ranem i wracał – w cudownym nastroju, z kieszeniami pełnymi napiwków – w papierowym kapeluszu, z konfetti i z gwizdkami, a dzieci się wtedy budziły”.

Już od kilku lat Josif kierował własnym zespołem, Les Blue Star Boys. Ale niebawem główną rolę w życiu Ginsburgów zaczęła odgrywać żółta gwiazda.

Kiedy we wrześniu 1939 roku Francja wypowiedziała wojnę Niemcom, Lucien tego właściwie nie zauważył. Miał jedenaście lat, rodzina wcześniej już przeprowadziła się z Paryża do kurortu Dinard na wybrzeżu Bretanii, gdzie Josif pracował przez dłuższy czas. Dla Lulu były to jedne wielkie wakacje – nie tak może ekscytujące jak półroczny pobyt w Algierii, dokąd ojciec wyjechał z żoną i dziećmi – ale Dinard miało nad Algierią przewagę w postaci wielkiego ogniska i pokazu sztucznych ogni. Bo tak właśnie zrozumiał Lucien widok wojsk brytyjskich podpalających nadbrzeżne zbiorniki z paliwem. Po powrocie do Paryża następnego lata Ginsburgowie stwierdzili, że wszystko zmieniło się diametralnie. Miasto zajęli Niemcy. Zapanował oficjalnie usankcjonowany przez rząd antysemityzm. Wprowadzono obowiązkową rejestrację Żydów. Pragmatyczna Olga nie chciała się zarejestrować, ale Josif nalegał: skoro teraz są Francuzami – bo uważał się za Francuza pomimo silnego rosyjskiego akcentu oraz upodobania do barszczu i wódki – powinni respektować prawo nowej ojczyzny. W społeczności żydowskiej krążyły pogłoski o zaginięciach. Żydom coraz trudniej było zdobyć pracę – zwłaszcza w bardziej rzucających się w oczy dziedzinach, takich jak dziennikarstwo, sztuka, teatr – jako że na mieście pojawiły się napisy na murach oskarżające ich o podkradanie posad Francuzom. Ginsburgowie nie żyli w środowisku żydowskim, nie prowadzili koszernego domu ani nie chodzili do synagogi. Przynajmniej przez jakiś czas Josif wierzył, że nic im nie grozi. Na pewno życie rodziny upływało względnie normalnie. Josifowi wciąż płacono za grę na pianinie w Cabane Cubaine i zarabiał tyle, że mógł zapisać syna do szkoły artystycznej na Montmartrze.

W pierwszym roku nauki Lulu przypadkowo rozniecił w sobie zainteresowanie zupełnie inną dziedziną. Jako trzynastolatek nie mógł jeszcze uczęszczać na lekcje rysowania aktów, ale pewnego dnia, mijając otwarte drzwi, zobaczył rozbierającą się modelkę. Z ukrycia wpatrywał się z otwartymi ustami w jej striptiz, jak to sobie nazwał. Był absolutnie oszołomiony. „Pomyślałem, że coś się stało tej dziewczynie, tylko nie wiem co” – wyznał Bayonowi, francuskiemu dziennikarzowi, autorowi książki Mort ou vices ² z dwoma wyjątkowymi wywiadami na temat seksu i śmierci. O seksie Lulu nie miał wówczas pojęcia. Ojciec go nie uświadomił. W sprawach intymnych najbliżej był tematu, kiedy udzielono mu instrukcji, jak celować przy sikaniu, mocno chwytając zizi. Kiedy Josif przyłapał syna na wykorzystywaniu tej techniki do innego celu, wspomaganego zdjęciami kobiet w szmatławym ówczesnym magazynie dla mężczyzn, „Paris-Hollywood”, po prostu kazał mu natychmiast przestać, nie wyjaśniając dlaczego.

Szczęście, że Josif nie powiedział synowi, że od walenia konia się choruje, bo niedługo później Lulu dopadła tajemnicza choroba, przez którą zamienił się w chodzący szkielet. Wyglądało na to, że dołączy do brata, aż znany francuski pediatra – Olga zrobiłaby wszystko dla ukochanego synka – orzekł, że jedyną nadzieją na powrót chłopca do zdrowia jest wyjazd z Paryża i kuracja na wsi. Problematyczne zalecenie, skoro najnowsze antysemickie rozporządzenia zakazywały Żydom podróżowania pociągami (chociaż w Paryżu ostatni wagon każdego składu metra uważano za przeznaczony wyłącznie dla nich) i opuszczania miasta. Jakoś jednak Ginsburgowie sobie poradzili i urządzili tymczasowy dom na farmie w Courgenard – bez Josifa, który został w Paryżu, by zarabiać na utrzymanie rodziny.

Lulu dochodził do siebie, a Paryż miał się coraz gorzej. W 1942 roku władze zarządziły, że wszyscy Żydzi powyżej szóstego roku życia muszą nosić żółtą gwiazdę – wielkości dłoni, z wypisanym czarnymi literami wyrazem Juif – wyraźnie widoczną na okryciu wierzchnim. „Ojciec kazał im prasować te gwiazdy, aby francuskie władze widziały, że są czyste i bez zarzutu – opowiada Jane. – Serge mawiał, że nosząc żydowską gwiazdę, czuł się jak szeryf i że wyrósł pod dobrą gwiazdą, żółtą”. Później mógł sobie z niej żartować, ale tak naprawdę raniła ona nastolatka do żywego. „Nigdy tego nie zapomnę – powiedział w wywiadzie ponad trzydzieści lat później. – Młody chłopak noszący gwiazdę – zupełnie jakbyś był bykiem z wypalonym piętnem”³. To było poniżenie; znak dla wszystkich, żeby zobaczyli, że należysz do bezsilnych, oficjalnie pogardzanych, coraz bardziej oczernianych w prasie, że można cię bezkarnie atakować. „Już kiedy miałem trzynaście, czternaście lat, stałem się outsiderem, ponieważ wszystkie rzeczy dla twardzieli nie były dla mnie”. Uciekł w zadymiony, fantastyczny świat literatury i tanich papierosów (jako młodzik był już mocno uzależniony od P4 – francuskiego odpowiednika playersów No 6). „Uciekałem, czytając wspaniałych powieściopisarzy, Perraulta, Grimmów, Andersena i Hoffmana”.

We wspomnieniach Serge’a z lat odznaki szeryfa Francuzi byli gorsi od Niemców. W każdym razie, rozważał, les Boches* wykonywali tylko rozkazy. Pamiętał taki dzień w Akademii Sztuki – w tym azylu zdrowego rozsądku w rozpętanym dokoła szaleństwie – kiedy rysował, siedząc tuż obok niemieckiego oficera. Pomimo żółtej gwiazdy nie zaznał z jego strony żadnych przykrości. Wręcz przeciwnie, wyczuwał między nimi jakąś więź koleżeństwa, dopóki nie opuścili budynku szkoły i tamten nie przybrał na powrót pozy niemieckiego oficera. Opowiadał też z goryczą, jak jego ojca zaczęli traktować niektórzy koledzy z orkiestry, mówiąc mu: „«Ty, słuchaj, nie masz prawa grać w tej orkiestrze – jesteś Żydem, zjeżdżaj». Chcieli po prostu zająć jego miejsce”⁴. W końcu im się udało. Kiedy Żydów zaczęła obowiązywać godzina policyjna od dwudziestej, Josif nie mógł pracować w klubie nocnym. W desperacji on i inni żydowscy muzycy postanowili nielegalnie przedostać się do wolnej strefy na południowym zachodzie.

Po długiej i pełnej niebezpieczeństw podróży Josif dotarł do Limoges. Zaczął pracować z pięcioosobowym zespołem i przez przyjaciół wysyłał rodzinie pieniądze. Niemal przez półtora roku żyli z dala od siebie, aż pewnego dnia nadeszła przesyłka z fałszywymi dokumentami. Nosili teraz nazwisko Guimbard, mieli wsiąść do pociągu jak każda gojowska francuska rodzina i dołączyć do Josifa w jego mieszkaniu na rue des Combes w centrum Limoges.

Pomimo lęku, że zostaną złapani, Olga cieszyła się na wyjazd z Paryża. Braki w zaopatrzeniu stały się tak dokuczliwe, że nieraz chowała gwiazdę i wsiadała do pociągu jadącego na wieś, by zdobyć żywność dla dzieci. Kiedyś o włos uniknęła aresztowania. „Przypinała gwiazdę maleńkimi szpilkami, a kiedy pociągała nitkę pod płaszczem, wszystkie szpilki wypadały, ona zaś mogła chodzić do opery – mówi Jane – bo tak w ogóle to Żydzi w operze bywać nie mogli. Tę metodę stosowała, kiedy wyjeżdżała kupić jedzenie, aż złapał ją francuski policjant i powiedział: «Jeszcze raz cię spotkam, to pójdziesz prosto do pociągu»”. Brat Olgi – dla dzieci wujek Michel – poszedł do pociągu, trafił do Auschwitz i tam zginął. Deportacje były coraz częstsze i obejmowały coraz większą liczbę ludzi. Jacqueline raz cudem uniknęła wywózki.

Podróż na południowy zachód przebiegła całkiem spokojnie. Nastąpiło gorące powitanie i znowu rodzina przystosowała się do tymczasowego nowego domu. Ale nawet w Limoges musieli bardzo uważać, co robią i z kim rozmawiają. Pewnego dnia w mieszkaniu pojawiło się gestapo i chciało ich wylegitymować. Świadoma, że fałszywe dokumenty nie przejdą takiej próby, Olga wsunęła je pod ceratę na kuchennym stole i siadła na nich, udając, że nic się nie dzieje, i zachęcając gestapowców do przeszukania mieszkania.

Po pewnym czasie Jacqueline oznajmiła, że chce przystąpić do Résistance, co nie poprawiło rodzinie nastroju. „Matkę to przeraziło – mówi Jane. – Jakby mało zagrożeń czyhało na nią z racji żydowskiego pochodzenia, teraz się bała, że Jacqueline zakocha się w kimś z Résistance i przepadnie – była już w odpowiednim wieku. Ale szybko ukrócili jej zapędy”. Jacqueline i Liliane wysłano do szkoły przyklasztornej, a Lulu trafił do niewielkiej szkoły dwadzieścia kilometrów od Limoges.

Pewnego dnia dyrektor placówki dowiedział się, że wojsko jedzie do nich na kontrolę. Dał Lucienowi siekierę, kazał się ukryć w lesie i pouczył, że gdyby ktoś go znalazł, ma udawać, że jest synem leśniczego. „Mówił, że to było szalenie ekscytujące, jakby się bawił w Robin Hooda – wspomina Jane. – I że ukrywał się w tym lesie przez tydzień, a ja sobie wyobrażałam, jak on tam siedzi, a dzieci przynoszą mu koszyczki z prowiantem, udając, że idą na piknik. Ale potem Jacqueline mi zdradziła, że on w tym lesie ukrywał się przez jedną noc. Serge idealizował wiele rzeczy”.

Cóż, jak wie każdy biograf, prawda to pojęcie względne, zwłaszcza w wypadku gwiazd. Coś tam się zapomni, coś lepiej zapomnieć – wychowani na bajkach artyści robią to najlepiej ze wszystkich. Choćby autor się starał ze wszystkich sił, choćby podejmował najbardziej mozolną pracę śledczą, by uzyskać w pełni wiarygodny portret, jego wysiłki mogą spełznąć na niczym.

W roku 1944 Miasto Światła zostało wyzwolone, a Ginsburgowie wrócili do domu, starając się wpasować w swoje poprzednie życie. Szesnastoletni Lucien podjął naukę w dawnym liceum, ale okazało się, że wszystko się diametralnie zmieniło. Złe stopnie. Złe nastawienie. Stał się samotnikiem. Czuł, że nie należy już do systemu. W podstawówce dostał medal dla najlepszego ucznia w klasie. Z dumą go obnosił po ulicach. W liceum był równie dobry, ale dali mu żółtą gwiazdę, przez którą mógł trafić do obozu koncentra-cyjnego.

Minęło trzydzieści lat, zanim w Rock Around the Bunker powrócił do epoki odznaki szeryfa. Jego nastawienie do tego czasu zmieniło się. Nie było już bolesne i pełne cierpienia, stało się złośliwe, skatologiczne i uszczypliwie ironiczne. Piosenki o Hitlerze, Ewie Braun i oddziałach szturmowych osadzone w amerykańskim rock’n’rollu lat pięćdziesiątych – cudownie młodzieńcze – oznaczały powrót do epoki, kiedy nosił żółtą gwiazdę. Ale te żarty równoważyła czarna okładka, na której skreślił autoportret. „Nie potrafię zapomnieć – powiedział – że powinienem był umrzeć w tysiąc dziewięćset czterdziestym pierwszym, drugim, trzecim albo czwartym roku”⁵.

Ale przeżył: wojnę, gruźlicę, niedoszłą aborcję. Życie było zbyt niebezpieczne i zbyt krótkie, żeby je marnować na szkołę. Więc rzucił ją tuż przed egzaminami końcowymi (później mówił, że go wylano za złe zachowanie). Rodzinie oznajmił, że zostanie artystą.

Okładka płyty Gainsbourg percussions

Rozdział 2
Śmierć fryzjera

W roku 1945, tym samym, w którym obwieścił zamiar poświęcenia życia sztuce, Lucien stracił dziewictwo. Wysiadłszy na stacji metra Barbès, wyruszył na poszukiwania prostytutki. Nerwowo. Do naturalnej nieśmiałości i bojaźliwości dołączyło poczucie winy, że wyłudził pieniądze od niczego niepodejrzewającej matki. „Pierwsze, do których podszedł, wyśmiały go i zasugerowały, by wrócił, jak do tego dorośnie – opowiada Jane. – A on właśnie dorósł”. Mimo siedemnastu lat nie miał nawet cienia zarostu, który warto byłoby ogolić.

Następna grupa onieśmieliła go tak bardzo, że ostatecznie wybrał najbrzydszą, która na brudnym łóżku w brudnym pokoju, żując gumę, zrealizowała transakcję. Uznał to doświadczenie za tak obrzydliwe, że nie mógł albo nie chciał szczytować, i dopiero w domu sam załatwił sprawę do końca. Nie dziwota, że później opisywał seks jako „onanisme, par personne interposée”⁶.

Coś jednak w płaceniu za seks spodobało się Lucienowi i w przyszłości jeszcze nie raz odwiedzał prostytutki. Twierdził, że utrzymywał czuły związek z kilkoma, choć tylko jedna z nich powiedziała, że jest niezły. „Drwiły z niego – wyjaśnia Jane. – A on straszliwie z tego powodu cierpiał. Stąd jego późniejsza nieposkromiona ambicja, by mieć najpiękniejsze dziewczyny we Francji”.

W École Supérieure Des Beaux-Arts, prestiżowej szkole, do której zapisał go ojciec, było mnóstwo pięknych kobiet. (Chociaż jego decyzja o rzuceniu liceum przeraziła Olgę, która widziała swojego ukochanego chłopca co najmniej w zawodzie lekarza albo adwokata, to w Josifie, byłym malarzu, chyba poruszyła jakąś nostalgiczną nutę). Lucien rozpędzał się wprawdzie powoli – sam o sobie mówił, że późno debiutował, co gwarantowało niemal purytańskie nastawienie do własnego ciała i silne przekonanie o własnej brzydocie – ale w 1947 roku, dwa lata po debiucie, znalazł personne interposée, której nie musiał płacić.

Próba romansu z osiemnastoletnią Rosjanką, arystokratką, koleżanką z klasy – Olgą Tołstoj, wnuczką znanego pisarza – zakończyła się żałosną porażką, ale Lucien ośmielił się ruszyć w konkury do innej rosyjskiej arystokratki, starszej od niego o dwa lata (taka sama różnica wieku dzieliła Josifa i Olgę). Elisabeth Lewicka, dorabiająca jako modelka, była nie tylko piękna, dzięki czemu spełniała surowe wymogi estetyczne Luciena („Malowanie zawsze nierozerwalnie łączyło się z moim życiem seksualnym – mówił. – Zawsze miałem «oko»”⁷), była także bardziej seksualnie dostępna niż La Tolstoy (do której jeszcze wrócimy).

Elisabeth pracowała jako sekretarka francuskiego poety surrealisty Georges’a Hugneta, przyjaciela Salvadora Dali. Mieszkanie Dalego na rue de L’Université stało puste, kiedy artysta wraz z żoną Galą przebywał w swoim domu w Hiszpanii. Hugnetowi zostawiono klucze, żeby doglądał lokalu. Lucien i Elisabeth weszli w posiadanie tych kluczy i pewnej szalonej nocy, która pozostała na zawsze w jego pamięci, pieprzyli się w całkowicie czarnym salonie Dalego – ściany i sufit pokryte były karakułem, czarnym materiałem o kręconym włosie, używanym do kołnierzy staromodnych płaszczy – na stosie bezcennych prac Miró, Ernsta, Picassa i gospodarza, rozrzuconych na podłodze. Lucien wyszedł z mieszkania z gitane’em w ustach, przyszłą żoną u boku, ze zdecydowanym wyobrażeniem idealnego wystroju domu, z małym czarno-białym zdjęciem skradzionym z pornokolekcji Dalego, przedstawiającym dwie liżące się nawzajem dziewczyny, i utwierdzony w przekonaniu, że surrealizm to najwspanialszy prąd artystyczny wszech czasów.

W ciągu roku, który minął, odkąd przestawił się z nauki architektury (pierwotny wybór zawodowo zorientowanego kursu mógł być też ustępstwem wobec oczekiwań matki) na naukę malowania, eksperymentował już we wszelkiego rodzaju prądach – od malarstwa figuratywnego, poprzez impresjonizm po kubizm i z powrotem – w poszukiwaniu stylu, który by mu odpowiadał. Ale zawsze wracał do surrealistów. „Bardzo żałuję – mówił – że nie żyłem w tamtych czasach”⁸ – latach dwudziestych, kiedy ruch literacko-artystyczny pod wodzą André Bretona rozkwitał w stolicy Francji. I chociaż później twierdził, że jako malarz nigdy nie odnalazł swojego stylu, surrealizm, ze swoim zaskoczeniem, wstrząsem i przesadą wywarł wielki wpływ na jego muzykę.

W roku 1947, kontynuując edukację w Beaux-Arts, Lucien zapisał się także do szkoły muzycznej na roczny kurs kompozycji, notacji i teorii – zapewne już wtedy miał przeczucie, że malarstwo jednak nie jest całym jego światem, jak deklarował. Coraz większą rolę w jego życiu odgrywała też Elisabeth. Między innymi utrzymywała kochanka – co wściekało jego ojca. Kiedy wykłady Josifa o odpowiedzialności finansowej i docinki o statusie żigolaka nie odniosły oczekiwanego skutku, starszy pan wpadł na rozwiązanie bardziej praktyczne: postanowił wynająć cygańskiego gitarzystę, żeby nauczył jego syna gry na gitarze. Ktoś o umiejętnościach muzycznych Luciena bez trudu ją pojmie, łatwo też nosić ów instrument, a uświetnianie wesel i uroczystości bar micwy zapewni młodzieńcowi stały dochód. Miał rację. Lucien uwielbiał namiętną, melancholijną muzykę, którą grał Cygan, a która według niego miała wiele wspólnego z muzyką słowiańską i żydowską. I szybko stworzył własny styl – po części oparty na stylu Django Reinhardta, a po części na prostym brzdąkaniu. Josif pełnił funkcję bezpłatnego agenta Luciena, który na stałe zaczął grać na rozmaitych imprezach i tak zarabiał do pewnego dnia roku 1948, kiedy to do mieszkania na avenue Bugeaud – najnowszy adres Ginsburgów w znacznie porządniejszej szesnastej dzielnicy – zapukał listonosz z wezwaniem do wojska. Podobnie jak wszyscy dwudziestoletni Francuzi, Lucien musiał odbyć roczną obowiązkową służbę.

„Serge był jedyną znaną mi osobą, której podobała się service militaire – wspomina Jane. – W wojsku nauczył się pić. Zapewne przy całej swojej nieśmiałości odkrył, że jeśli wypije odrobinę za dużo, robi się zabawny – nagle stawał na krześle i opowiadał kawały, podczas gdy wcześniej rumienił się ze wstydu – i że może mieć kumpli i zabrać gdzieś dziewczynę, nie zadręczając się zbytnio”.

Lucienowi ze względu na jego lepsze niż u pozostałych rekrutów wykształcenie zaproponowano stopień oficerski, ale odrzucił tę propozycję. Wolał zostać szeregowym. Dziewięćdziesiąty trzeci regiment w Charras nie był może taki olśniewający jak francuska Legia Cudzoziemska, w której kiedyś służył Cole Porter, był jednak, jak mówił Serge, „męskim światem. Gadaliśmy sprośności, brzdąkaliśmy na gitarach, śpiewaliśmy głupoty i chodziliśmy na kurwy”⁹. A jako że nie wysłano go do walki w Algierii, miał czas i możliwość doskonalić umiejętności we wszystkich wspomnianych wyżej dziedzinach. Grał na gitarze dla kolegów, wymyślając przy tym sprośne piosenki. Bawił nowych kumpli, rysując dla nich hyper-réaliste obrazki erotyczne, potem siadał i pisał namiętne listy miłosne do Elisabeth – raz tak się podniecił własną wprawną prozą i sztuką, że podjął nieudaną próbę dezercji, by się pokochać z narzeczoną. W efekcie spędził trochę czasu w ciupie. Ale dwanaście miesięcy minęło szybko i pomimo narzekań, że jest już zmęczony niekończącą się rywalizacją – kto najgłośniej pierdnie, kto najwięcej wypije, kto opowie najbardziej świński dowcip – i że przygnębia go wojskowa rozwiązłość, niemal niechętnie zdjął mundur i opuścił męski świat, by udać się do domu. „Nim wstąpiłem do armii francuskiej, nie miałem kropli alkoholu w ustach – twierdził później. – Kiedy ją opuszczałem po trzynastu miesiącach, byłem alkoholikiem”¹⁰.

Po ślubie w listopadzie 1951 roku życie Luciena i Elisabeth stało się o wiele mniej swobodne. W przeszłości mieszkali w pokojach hotelowych i raz okazało się, że ich tymczasowym sąsiadem jest słynny francuski śpiewak Leo Ferré, innym zaś razem spali dokładnie w tym samym pokoju, w którym Verlaine posuwał Rimbauda. Teraz zamieszkali w mieszkaniu w Maison des Réfugies Israelites. Oboje pracowali jako nauczyciele, Lucien w pobliskiej szkole dawał lekcje sztuki dzieciom ocalałych z holokaustu.

„To była szkoła z internatem – opowiada Jane – i niektóre z tych dzieci nie jeździły do domu, a on znał sztuczki magiczne i umiał sprawić, by wszyscy śpiewali. Malował też obrazki do klas i wiedział, jak je oprawić. Był jak flecista z Hameln – dzieci szły za nim wszędzie. Podobało im się, że robi rzeczy, których nie ośmielą się zrobić inni dorośli. Bo on na zawsze został po trochu dzieckiem. Niezmiennie też podejmował swawolne próby szokowania ludzi”.

Ciągle jeszcze studiował sztukę, jak również jej nauczał, a poza tym dorabiał sobie, kolorując czarno-białe fotosy dla pobliskiego kina, i zdobił podrabiane ludwiki. Ale że dla pracoholika Josifa to było za mało, wciąż przychodził do syna z kolejnymi posadami dla muzyka. I te posady były bardziej prestiżowe niż krąg weselno--barmicwowy, w którym zarabiał przed służbą wojskową – na przykład były to występy fortepianowe w paryskich barach i nocnych klubach, które Josif zaklepywał dla siebie, a potem stwierdzał, że ma kilka zobowiązań jednocześnie.

Jako zastępca ojca zarabiał więcej niż na nauczaniu i malowaniu. Odkrył też szybko kilka innych zalet tego zajęcia, a pośród nich picie i palenie w pracy, obecność na występach wielkich gwiazd (Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Art Tatum, Django Reinhardt), i stwierdził, co musiało mu się wydać zupełnie nieprawdopodobne, że staje się seksualnym magnesem dla żeńskiej klienteli. Tak więc w 1954 roku Josif bez trudu namówił syna na zdanie egzaminu wymaganego od członków SACEM – stowarzyszenia francuskich tekściarzy. W tym samym roku Liliane, siostra bliźniaczka Luciena, wyszła za mąż, przeprowadziła się do Casablanki i została tam nauczycielką angielskiego. Lucien zdał i awansował – w sezonie letnim wyjeżdżał grać w eleganckim ośrodku na północnym wybrzeżu, Le Touquet. Skoro był z dala od domu, zebrał się na odwagę, by śpiewać francuskie i amerykańskie standardy, Gershwina i Cole’a Portera, Charles’a Aznavoura i Leo Ferrégo. Jego występy szczególnie ciepło przyjmowały kobiety, które podchodziły do fortepianu z życzeniami, nie tylko muzycznymi. „Granie do kotleta – mówił – to najlepsza szkoła”¹¹ – muzyczna, seksualna i alkoholowa.

Studiowanie sztuki dawno już padło ofiarą nowego stylu życia Luciena, podobnie jak malowanie, a w końcu małżeństwo. W roku 1957, po trzecim z rzędu lecie przepracowanym w Club de la Fôret w Le Touquet, Elisabeth wystąpiła o rozwód. Powodem podanym w jej pozwie o rozwiązanie stadła było cudzołóstwo Luciena (w szczególności z niepodaną z nazwiska Angielką, żoną bogatego wytwórcy słodyczy). To, że cygan artysta, którego poślubiła, nosił teraz szykowny garnitur i już nie brał do rąk pędzla, pewnie nie zostałoby uznane przez francuski sąd za wystarczający powód do rozwodu.

„Chciałem być geniuszem, a miałem tylko talent”¹² – taki powód porzucenia malowania podał Serge magazynowi „Rock & Folk”. Jane zaś dodaje: „Był całkiem uroczym malarzem, ale chciał być awangardą. Zdał sobie sprawę, że to nie jest awangarda, że to jest nie dość dobre, więc roztrzaskał jeden ze swoich obrazów na głowie pierwszej żony. Dał mi połowę tego obrazu, a ja, głupia, ją zgubiłam – powstał on na kawałku drewna, niezbyt grubym, dzięki Bogu, więc nie zrobił jej wielkiej krzywdy – a sam obraz był niemal klasyczny, przedstawiał ładną dziewczynę w stylu Renoira. Ale Serge musiał być najlepszy i wiedział, co w malarstwie jest najlepsze, a to nie było.

Myślę, że najbardziej ze wszystkiego podziwiał malarstwo. Pamiętam, jak byłam z Serge’em i moim ojcem w restauracji Orangerie i powiedziałam: «Tam jest Francis Bacon». Serge zapytał: «A ty skąd to wiesz?». Wyjaśniłam, że widziałam jego zdjęcia w Londynie i że widziałam też jego obrazy, i wygląda jak na jednym z autoportretów. «No to idź i poproś go o autograf» – rzekł na to Serge. Dał mi banknot stufrankowy, a ja podeszłam do stolika tamtego mężczyzny i spytałam: «Pan Francis Bacon?», on odrzekł, że owszem, i dał mi autograf dla Serge’a. Myślę, że oni by się świetnie dogadali. Nie różniło ich wiele – obaj byli bardzo nieśmiali i uroczy – a Serge uwielbiał malarstwo Bacona”. Zwłaszcza uwielbiał siłę tego malarstwa – przeczytał kiedyś, że po otwarciu kolejnej wystawy tego arysty zabiło się dwóch mężczyzn. „Oznajmił, że skoro nie może być Francisem Baconem, podrze swoje prace. Serge nie był skromny, a zatem nie chciał być drugorzędnym malarzem. Chciał być pierwszorzędnym tekściarzem”.

Latem 1954 roku Lucien nagrał pierwsze napisane przez siebie piosenki – według Jane były to „finezyjne, cyniczne utwory, głównie o niebyciu kochanym, których nie śmiał sam śpiewać”. Wśród nich znalazły się Les amours perdues i Défense d’afficher, nagrane przez Juliette Greco i Pię Colombo. Dwie kobiety – Greco, uderzająco piękny wamp, egzystencjalistka, z białą twarzą, czarnymi włosami, mocnym makijażem oczu, w wielkim czarnym beatnikowym swetrze i zwężanych spodniach; Colombo nie taka sławna, ale z tym samym wyczuciem lewobrzeżnego luzu – pochodziły z kręgu Rive Gauche, powstałego po wyzwoleniu Paryża wokół piwnicznych nocnych klubów w Saint-Germain-des-Près, emanującego duchem wolności i kreatywności. Lucien uwielbiał Greco, ale też go ona przerażała. Na początku kariery w nocnych klubach dostrzegł ją na widowni, ale nie zdobył się na odwagę, by do niej podejść. Raz próbował się dodzwonić do jej biura, w nadziei, że ona zaśpiewa jego piosenkę, ale spławiono go; był kimś zupełnie nieznanym.

Wypełniając kwestionariusz rejestracyjny do SACEM, Lucien postanowił zmienić nazwisko. „Nigdy nie czułem się dobrze ze swoim nazwiskiem” – powiedział¹³. Ludzie zawsze źle wymawiali „Ginsburg” albo źle je zapisywali – tak działo się od chwili, gdy Josif dostał francuskie obywatelstwo. Niebagatelne znaczenie miało wciąż żywe wspomnienie czasów, gdy bycie Żydem oznaczało kłopoty. Z największą radością pozbył się też swojego imienia. Doszedł do wniosku, że zanim cokolwiek osiągnie jako poważny autor piosenek, Lucien – i Lulu – musi umrzeć.

„Uważał, że to imię dla frajera – wyjaśnia Jane. – Kojarzyło mu się z fryzjerami, którzy zawsze mają na imię Lucien. Serge, jego zdaniem, brzmiało o wiele bardziej rosyjsko. I zdecydował się na nazwisko Gainsbourg, bo uwielbiał angielskiego malarza Gainsborougha. Lucien Ginsburg był nieśmiałym żydowskim uchodźcą, który uważał, że jest brzydki, i na którego krzyczały prostytutki, bo wyglądał za młodo. Serge Gainsbourg miał na sobie pancerz. Potem po trochu zaczął sam śpiewać swoje piosenki. Bardzo się bał. Nie mógł sobie przypomnieć własnych słów, bo były takie zmyślne, więc zapisał je na kawałku papieru, a kiedy ręce mu się trzęsły za bardzo przed szykowną publicznością nocnych klubów, zwijał kartkę w małą kulkę i połykał ją na jej oczach, a ona nagradzała go oklaskami. Wydawał się arogancki, ale tylko dlatego, że był naprawdę straszliwie nieśmiały”.

Pewnego dnia zaproponowano mu regularne występy w Milord L’Arsouille (położony na lewym brzegu Sekwany klub opisywany przez niego jako „jeden z ostatnich, który zachował ducha Rive Gauche”)¹⁴. Tutaj francuscy rewolucjoniści po raz pierwszy publicznie zaśpiewali Marsyliankę, tu również zaczynał Charles Trenet – a właśnie przy jego piosence, płynącej z megafonów na plaży, którą przechadzała się ładna dziewczyna, mały Lulu doznał objawienia. Serge miał grać na pianinie pomiędzy częściami przedstawienia.

Dwoje z występujących w Milord L’Arsouille artystów wpłynęło na twórczość i karierę Gainsbourga. Pierwszy to Boris Vian – pisarz, producent, piewca i miłośnik jazzu, który zaczynał, pisząc piosenki dla własnej rozrywki, aż przekonano go, żeby spróbował wykonywać je osobiście. Serge usłyszał Viana śpiewającego w Milordzie w roku 1957. Zbiła go z nóg poza tego człowieka i jego okrutne, uszczypliwie dowcipne piosenki. „Dzięki Vianowi zrozumiałem, że piosenka nie musi być gorszym środkiem wyrazu, że moja drapieżna siła może wybuchnąć właśnie w piosence”¹⁵. Drugą ważną dla przyszłości Serge’a osobą była Michèle Arnaud, popularna piosenkarka Rive Droite (w 1958 roku wydała przebojowy francuski cover Diany Paula Anki). Jej przeniknięte nastrojem lewobrzeżnego Paryża piosenki przemawiały do liberałów z prawego brzegu. Arnaud, która rezydowała w Milordzie, jako pierwsza spośród artystów uwierzyła w piosenki Serge’a. W trakcie wizyty w mieszkaniu jego rodziców, dokąd się przeniósł po rozstaniu z Elisabeth, zauważyła na fortepianie rękopis. On wyznał, że pisze piosenki, i zagrał jej kilka swoich najnowszych kompozycji, w tym Douze belles dans la peau i La recette de l’amour fou. Ona wyraziła chęć zaśpiewania ich na scenie i zrobiła to po raz pierwszy w Bobino, teatrze obok Montparnasse. Dziennikarz omawiający przedstawienie na początku 1958 roku wymienił tytuły piosenek Serge’a – była to ich pierwsza recenzja, i to przychylna.

Rozniosła się wieść o tym ciekawym wykonawcy i autorze oraz o jego smutnych, kąśliwych piosenkach. Wśród lewobrzeżnych sceptycznych intelektualistów na widowni znalazł się Denis Bourgeois, jeden z producentów francuskiej firmy płytowej Philips (Boris Vian był współproducentem), na którym repertuar Serge’a zrobił takie wrażenie, że zarekomendował szefom kontrakt dla autora. Podpisano dokumenty, zarezerwowano studio i zatrudniono aranżera, by pracował nad piosenkami – kompozytora muzyki filmowej Alaina Goraguera, który wcześniej współpracował z Vianem. I w roku 1958, w wieku lat trzydziestu, Serge przestał być anonimową postacią o fryzjerskim imieniu. Postrzegano go jako nagrywającego artystę, kolegę z wytwórni Greco i francuskich legend: Georges’a Brassensa oraz Jacques’a Brela.

Rozdział 3
Patrzeć w niebo

Debiutancki album Serge’a Du chant à la une! – dziewięć utworów na dziesięciocalowej płycie, ulubionej wielkości w tamtym okresie – wyszedł we wrześniu 1958 roku. Zdjęcie na okładce przedstawiało artystę z uniesioną brwią i ciężkim spojrzeniem spod półprzymkniętych powiek, w równiej mierze wyzywającym, co obojętnym. Jak napisał francuski „Libération”, była to gęba mordercy¹⁶.

Płyta okazała się niezwykła. Muzyka – połączenie eleganckiego jazzu koktajlowego, chłodnego beatnik-jazz-popu egzystencjalistów i francuskich chanson – miała naturalną łatwość i płynność. Słowa – wszystkie napisane przez Serge’a, oprócz Ronsard 58, powstałej przy współpracy z fran-cuskim ekonomistą Serge’em Barthelemym – były cyniczne, aroganckie, zgryźliwe, wyrafinowane, prowokacyjne i okrutne, ale niezmiennie fascynujące. Równie, o ile nie bardziej fascynujące dla fanów anglojęzycznych, którzy odkryli Gainsbourga przez Histoire de Melody Nelson czy nawet Je t’aime, moi non plus, było jego śpiewanie. Śpiewanie – nie to matowe szeptanie z ustami blisko mikrofonu, które zaprezentuje przy Initials B.B., ale nucenie, gdzieś pomiędzy leniwym a klarownym, podszyte niemal amerykańskim (a przynajmniej w tamtych czasach niefrancuskim) wyczuciem rytmu i swingu. „Odkąd go poznałam – opowiadała Jane – ani razu nie włączył żadnego ze swoich pierwszych nagrań, bo nie mógł słuchać siebie z tym wysokim głosem”.

Okładka płyty Du chant à la une!…

Znalazły się tam piosenki o tragarzach (Le charleston des déménageurs de piano), gorzale (L’alcool), parze w wypadku samochodowym (Du jazz dans le ravin) i konduktorze na stacji metra, który się zastrzelił, bo nie mógł już znieść życia wypełnionego wyłącznie dziurkami (Le poinçonneur des Lilas), jak również bardziej oczekiwany temat płci przeciwnej. Ale w tych pierwszych piosenkach Serge’a kobiety istniały jedynie po to, by je zdradzać (La femme des uns sous le corps des autres), manipulować nimi (La recette de l’amour fou), opędzać się od nich (Douze belles dans la peau) albo je odpychać, kiedy mężczyzna jest nimi zmęczony (Ce mortel ennui). Ta ostatnia piosenka mogłaby stanowić historię nieudanego małżeństwa Serge’a i Elisabeth. Kiedy Michèle Arnaud zapytała go kiedyś, dlaczego się rozstali, odrzekł, że żona – której ciało szybko się powiększało – nie pasowała już do jego „ideału piękna”.

Serge w żadnym wypadku nie był pierwszym, który wprowadził mizoginię do francuskiej czy jakiejkolwiek innej muzyki popularnej (wystarczy wspomnieć choćby Jacques’a Brela i jego Les biches), ale wydawała się ona niestosowna u kogoś, kto zdawał się tak kochać kobiety, że jego słowa cięły z umiejętnością i precyzją chirurgicznego skalpela. O dziwo, u źródeł mizoginii Serge’a nie leżały ani jego wczesne doświadczenia z prostytutkami, ani jego brak pewności siebie co do własnej urody. Tym źródłem był niedoszły romans z czasów, gdy miał dziewiętnaście lat.

Może przypominacie sobie rosyjską arystokratkę, w której Lucien się zakochał przed Elisabeth – Olgę Tołstoj, wnuczkę Lwa, autora Wojny i pokoju. Serge na pewno ją pamiętał. Nigdy nie zapomniał, że zakochał się tak zabójczo, a ona, ku jego zdziwieniu, też darzyła go atencją. Na pewno pozostała mu w pamięci ta noc, kiedy wylądowali w łóżku i ona mu powiedziała, że jest dziewicą, on zaś gotował się do defloracji. W ostatniej chwili Olga spanikowała. Obiecała wrócić następnego wieczoru, ale nie wróciła. On był niepocieszony – wściekły na swoją, jak się okazało, głupotę, że w ogóle pozwolił jej odejść. Jak powiedział Bayonowi, nosił urazę wiele lat, aż do pewnego wieczoru w roku 1960. Pojechał do Algierii, by wystąpić w telewizji, i w drzwiach jego pokoju stanęła Olga.

Jak twierdził, ledwie ją rozpoznał. Trzynaście minionych lat, małżeństwo, dzieci i życie mocno ją nadwerężyły. A co więcej, ich pozycje się odwróciły – teraz on miał nazwisko i teraz to ona chciała jego. „Ostatecznie – powiedział Bayonowi – okazała się niczym. A ja? Ja to ja”. Spławił ją. Doczekał się zemsty. Za co? Za zdenerwowanie młodej dziewczyny, za to, że się rozmyśliła? „Za jej dezercję” – wyjaśnił. Za to, że obiecała wrócić, a nie wróciła. „Cierpienie! Było straszliwe. Straszliwe. Stąd może się wzięła moja mizoginia… Po prostu dziwka”¹⁷. Niewiele jest mniej świętych trójc niż literatura, odrzucenie i seks.

Zadanie napisania tekstu na okładkę Du chant à la une! powierzono Marcelowi Aymé, francuskiemu tłumaczowi dzieł Henry’ego Millera i autorowi świetnych, cynicznych, modernistycznych książek. „Serge Gainsbourg to 25-letni pianista – napisał Aymé, obcinając pięć lat z wieku debiutanta – który został kompozytorem piosenek, autorem tekstów i wykonawcą. Śpiewa o alkoholu, dziewczętach, zdradzie, szybkich samochodach, biedzie, żałosnych posadkach. W jego piosenkach – zainspirowanych doświadczeniami młodzieńca, którego życie nie rozpieszczało – słychać nutę melancholii, goryczy, przede wszystkim zaś uderza w nich surowa forma raportu policyjnego. Ich muzyka jest dość oszczędna” – sześciu muzyków, w tym Serge, grających na fortepianie, gitarze, kontrabasie, perkusji, saksofonie i wibrafonie – „zgodnie z modą naszych czasów, a nadmierna dbałość o rytm przyćmiewa melodię. Życzę Gainsbourgowi, aby los mu sprzyjał, zwłaszcza że na to zasługuje, i aby do jego piosenek zawitała odrobina słońca”¹⁸.

Płyta nie okazała się hitem. Zresztą nikt w zasadzie nie przewidywał, że się okaże – nikt oprócz Serge’a. Jak napisał jego biograf Gilles Verlant: „Piosenki Gainsbourga nie uwodziły, człowiek czuł się przez nie atakowany”. Jego producent Denis Bourgeois wiedział, że piosenki nie spodobają się we francuskim radiu, które – pomimo rockandrollowej anarchii rządzącej po drugiej stronie Atlantyku, z didżejami rywalizującymi, żeby zagrać najnowszego Elvisa, Jerry’ego Lee, Chucka Berry czy Fatsa Domino – pozostało niezmienne i narzucało firmom płytowym formułę czystego, ciężko orkiestrowanego, mile śpiewanego, niewymagającego materiału. Ani Serge nie wyglądał na przeciętnego chansonnier, ani tak nie śpiewał. A w przeciwieństwie do nowocześniejszych francuskich piosenkarzy i twórców, takich jak Jacques Brel i Georges Brassens, którzy zasadniczo pisali teksty do muzyki, słowa Serge’a, jak żadne, były zespolone z muzyką. Stanowiły część rytmu, z wbudowaną muzyką własną, a jednocześnie umiały zachować swoją intelektualną zawartość. Jego widownią, wyobrażał sobie Bourgeois, będzie wyrobiona lewobrzeżna publiczność klubowa, która docenia nowoczesną, cyniczną muzykę. A muzyka Serge’a, zdaniem Bourgeois, była najbardziej nowoczesna i cyniczna spośród mu znanych. To odczucie podzielał inny producent, kolega Bourgeois, Boris Vian – człowiek, którego własne uszczypliwe, bezkompromisowe piosenki tak inspirowały Serge’a w Milordzie.

Vian pierwszy napisał o Serge’u Gainsbourgu większy artykuł. W tygodniku „Canard Enchaîné” polecał czytelnikom, by koniecznie kupili Du chant à la une! – „całkiem zrozumiałe – powiedział Serge – skoro nigdy nie ukrywałem, że czerpię bezpośrednio z niego. Miałem fiksację na punkcie Borisa Viana. Rzucił na mnie jakiś niewiarygodny urok. Napisał pierwszy artykuł o mnie. Kończył się słowami: «Do diabła, kto nie kupi płyty Gainsbourga, ten będzie idiotą»”¹⁹. Niedługo później, kiedy Vian zaprosił go do domu nieopodal Moulin Rouge, zdjął z półki tomik z tekstami Cole’a Portera, otworzył go i powiedział do wniebowziętego Serge’a: „Macie te same wzorce akcentu i intonacji, podobnie stosujecie inwersję i aliterację”²⁰.

Ale jeśli pominąć Viana, Serge nie doczekał się zbyt dużego uznania od prasy muzycznej – chociaż trzeba przyznać, że niewiele jej wychodziło we Francji w latach pięćdziesiątych. Pojawiło się kilka recenzji wahających się od chłodnych po raczej korzystne, kilka głupot zamówionych przez wytwórnię oraz informacja, że jego opowieść o samobójcy konduktorze w Le poinçonneur des Lilas doprowadziła do szału personel stacji metra, który dopatrywał się w utworze wizerunku jednego ze swoich współpracowników. Serge odparł, że za pomysł do piosenki posłużyła mu prawdziwa rozmowa, którą przeprowadził z konduktorem na stacji Lilas. „O czym pan marzy cały dzień, kiedy pan tu pracuje?” – spytał go Serge. A on odrzekł: „Żeby popatrzeć w niebo”. Piosenka – której covery w ciągu roku nagrało trzech różnych francuskich artystów – stała się powojennym standardem.

Częściowo z braku innych środków promujących nonkonformistyczne nowe śpiewanie Serge pojawił się na nowym albumie, który wyszedł w tamtym roku. Opus 109 stanowił kompilację nowych twarzy, nieznanych talentów, nagranych na żywo w Trois Baudets, niewielkiej sali na Montmartrze na trzysta pięćdziesiąt miejsc. W Philipsie myślano, że nagranie i towarzysząca mu trasa po Francji – z udziałem wielkiej gwiazdy, Jacques’a Brela – pomoże rozsławić Gainsbourga. Do pewnego stopnia tak się stało, chociaż pierwsze recenzje z trasy niewiele się przyczyniły do zwabienia zobojętniałych już nabywców płyt. Krytyk z „Libération”, choć dostrzegał „poezję” Gainsbourgowych piosenek, zastanawiał się głośno, czy Serge, ze swoją „bladą twarzą i spranym głosem”²¹, postąpił słusznie, śpiewając piosenki osobiście. Wciąż dręczony paraliżującą tremą, która pojawiła się nawet przy jego krótkim, czteroutworowym występie niemal na końcu przedstawienia, Serge pewnie sam się nad tym zastanawiał. Ale kiedy Yves Montand – aktor i piosenkarz o uwodzącym, aksamitnym głosie, wykonujący utwory populistów w rodzaju Maurice’a Chevaliera i poetów w rodzaju Jacques’a Préverta – kiedyś zapytał go, czy chce być kompozytorem, wykonawcą, czy pisarzem, Serge odparł: Je veux tout – „Chcę być wszystkim”.

Miał ogromny apetyt na sławę, sukces, uznanie i miłość, jaki nieczęsto można znaleźć u osoby wychowanej w zorganizowanej i kochającej rodzinie. Serge nigdy nie pasował idealnie do kanonu gwiazdy pop domagającej się w świetle reflektorów uwagi, której jej zabrakło w dzieciństwie, nie kojarzył się z błaznem rozbawiającym ludzi, by ukryć ogromny ból. Ani też pisanie piosenek nie wydaje się pełnym udręki przedsięwzięciem. Słowa wymagały może odrobiny trudu, za to melodie, jak mówił, przychodziły mu łatwo – dzięki temu, że w czasach, gdy był pianistą w nocnych klubach, musiał wyczarowywać nuty z powietrza. Rodził swoje piosenki comme une négresse w krzakach, robiąc wielką dziurę w ziemi, przysiadając nad nią i patrząc, jak piosenka po prostu wylatuje. Jego poczucie outsiderstwa pochodziło z innego źródła. Poproszony kiedyś o wyjaśnienie, powiedział, że rodzice, wyjeżdżając z Rosji, odcięli go od korzeni. Wciąż się to pojawiało w jego muzyce – „Moja muzyka jest żydowsko-rosyjska, niezmiennie smutna”²² – ale nie miał dziadków ani innych przodków, nie miał poczucia, że jakiś kraj jest jego ojczyzną. „Bardzo bym chciał mieć korzenie. Człowiek potrzebuje korzeni – powiedział magazynowi «Actuel». – Ja ich nie mam”²³.

Chociaż płyty Serge’a nie sprzedawały się na pniu, stawał się rozpoznawalny, częściowo dzięki trasie Opus 109. Gainsbourg dowiedział się, że piosenka Du chant à la une! dostała nagrodę główną L’Académie Charles-Cros – to rodzaj kulturalno-artystycznego Grammy dla tekstopisarzy skrzyżowanego z bardziej górnolotną wersją brytyjskiej Ivor Novello Award**. A jeszcze większy postęp dokonał się, gdy Serge ze swoimi piosenkami w dłoni trafił do mieszkania Juliette Greco. Kosztowało go to tyle nerwów, że upuścił szklaneczkę whisky, którą go poczęstowała. Greco, która na kilka lat przestała występować, bo chciała się nacieszyć kochankiem, filmowcem Darrylem F. Zanukiem, teraz rozglądała się za nowym autorem tekstów do swojej comebackowej płyty. Znowu Serge zgarnął nagrodę główną. W 1959 roku wyszła epka Juliette Greco chante Serge Gainsbourg. (Epka, EP, płyty Extended Play, czteroutworowe z ładnym zdjęciem na kopercie, były wówczas we Francji najważniejszym nośnikiem dla muzyki pop. Single wydawano głównie do szaf grających). Serge nie posiadał się z radości. Dał Greco w prezencie jeden ze swoich obrazów – dwójka nagich dzieci na plaży. Twierdził co prawda, że zniszczył wszystkie swoje płótna w chwili, gdy tak samo jak kiedyś Josif, postanowił rzucić malowanie, ale ewidentnie był przebieglejszy niż ojciec i zachował kilka na wszelki wypadek.

Utwory Serge’a śpiewały teraz trzy kobiety – Greco, nowa gwiazda Pia Colombo i Michèle Arnaud, która niewątpliwie czuła się trochę przytłoczona popularnością swojego protegowanego, chociaż wiernie dalej wykonywała jego piosenki. Ale to przyjaźń Serge’a z Greco uczyniła go sławnym. Gazety i magazyny publikowały zdjęcia pary razem na mieście, a dziennikarze zastanawiali się oczywiście, co taka piękność robi z taką bestią. Nazywali go potworem, neandertalczykiem. Serge niewątpliwie się z nimi zgadzał, a już Lucien na pewno. Twierdził, że nie ma w pokoju luster, bo pękłyby wszystkie od odbicia jego brzydkiej twarzy. Jak napisał w „Independent” Robert Chalmers (wielbiciel): „Autoportret Gainsbourga, w każdym razie w mniej optymistycznych momentach, przypomina wizerunek francuskiego poety Tristana de Corbière’a, który całymi latami trzymał zdechłą, rozpłaszczoną ropuchę przypiętą do ściany sypialni: powiedział, że ona oszczędza mu zachodu zerkania do lustra”. Nawet opisy kolegów Serge’a przywodzą dzisiaj na myśl wizerunek ET w stroju dandysa, z papierosem. Jakiś czas wcześniej wzruszał tylko ramionami jak przystało na Francuza i mówił: „Brzydota ma więcej zalet niż piękno. Zawsze przetrwa”. Jego twarz, tak jak jego muzyka, była nieszablonowa, niemainstreamowa, niezainteresowana zasadami i formalnościami, i zdecydowanie się wyróżniała.

I zresztą się przydała. Reżyser niezbyt mądrego francuskiego filmu z Brigitte Bardot, Czy chciałby pan ze mną zatańczyć? (Voulez-vous danser avec moi?), szukał kogoś do roli podejrzanego fotografa, który szantażuje niewiernego męża Brigitte – dentystę – kompromitującymi zdjęciami. Zobaczył Serge’a na okładce Le poinçonneur des Lilas (jednej z dwóch epek, które towarzyszyły wydaniu Du chant à la une! ). Od razu wiedział, że znalazł idealną kreaturę. To miał być pierwszy z wielu podobnych negatywnych bohaterów, których odegrania podjął się Serge w swoim drugim zawodzie.

Jeszcze w roku 1959 wydał drugą pełną płytę i do niej dwie epki (Le claqueur de doigts i L’anthracite). Album prozaicznie (bo pewnie nie skatologiczne) zatytułowany Gainsbourg nr 2 – zmutowany jazz-pop związany w nienaturalny akt z chanson, francuską literaturą i americana – nie dorastał do nadzwyczajnego poziomu poprzednika. No cóż, Serge nie miał czasu, żeby poświęcić się pracy nad nim, ponieważ większość roku spędził w trasie. Ale i ta płyta miała dobre momenty. Modna, nieco rozgorączkowana Le claqueur de doigts przedstawia gościa, który stoi przy szafie grającej i strzelając palcami, rzuca onomatopeiczne, synkopowane słowa z nieodłącznym trzaskiem. Serge jeszcze doskonalej połączył słowa i muzykę. Mambo miam miam to ukłon w stronę egzotycznych tańców, które w owym czasie były ostatnim krzykiem mody, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i we Francji, podczas gdy z kolei piosenka La nuit d’octobre czerpała z wiersza Alfreda de Musseta – z jednego z jego najgorszych wierszy, powiedział później Serge, dzięki czemu ośmielił się na jego adaptację.

I ta płyta nie okazała się przebojem. „Agresywny, introwertyczny jazgot”, jak opisał ją Gilles Verlant językiem literackim, nie należał do utworów, które by sobie listonosz gwizdał w pracy. Wśród krytyków znalazła się też jednak grupa zwolenników. Czołowa gazeta „Le Monde” napisała o „absolutnej szczerości tonu, oczywistym zdecydowaniu [Gainsbourga], by nie podążać za czymś, co już zostało powiedziane czy zrobione”, i o nieustraszonym spojrzeniu na świat „przenikliwym okiem człowieka, który się nie przejmuje tym, co ludzie o nim powiedzą”.

Na okładce widniała fotografia eleganckiego Serge’a w garniturze, z pistoletem i różami (wyprzedzająca heavyrockową kapelę z LA o niemal trzydzieści lat). Powiedział, że to doskonale ujmuje w skrócie jego zapatrywania – pistolet dla krytyków, róże dla jego kobiet. Chociaż był to także najwyraźniej hołd złożony pierwszemu mentorowi, najlepiej noszącemu elegancki włoski garnitur, Borisowi Vianowi. W czerwcu 1959 roku, w czasie pokazu przedpremierowego filmu Napluję na wasze groby (J’irai cracher sur vos tombes) na podstawie jego powieści, Vian doznał ataku serca i zmarł. Fatalny moment w poza tym radosnym roku dla Gainsbourga, roku, który zakończył się pierwszą okładką magazynu.

„La Semaine Radiophonique” opisał swoją gwiazdę tygodnia. „Człowiek niepodobny do nikogo pisze piosenki jak nikt. Jest wysoki, bardzo wątły, nieśmiały, a jego głos mówi do ciebie tak cicho, że ledwie go słyszysz […]. Ale piosenki, które pisze, trafiają prosto w serce i zapierają dech. W nich wyraża wszystko – nic go nie powstrzymuje, ani bezsensowna skromność, ani strach przed szokowaniem […]. Nikogo nie naśladuje, nie próbuje niczego uładniać ani posłodzić, nic nie ma się podobać, nie ma się sprzedać”. Serge kiwał głową, kiedy to czytał. Zawsze powtarzał, że nienawidzi piosenek sentymentalnych. „Nie ma w nim nic banalnego, nic konwencjonalnego. Pomysły zawsze są oszałamiające, a słowa nieoczekiwane”. Chociaż zgadza się, że „kiepski z niego śpiewak”, pisarz Germaine Ramos kończy tekst stwierdzeniem, że ma coś „nowego, dziwnego, udręczonego, głębokiego i supernowoczesnego. Można go kochać, można nienawidzić, ale każdy przyzna, że Serge Gainsbourg to Ktoś”²⁴.

Ktoś jednak, kto w wieku trzydziestu jeden lat – Vian w chwili śmierci miał tylko osiem lat więcej – ciągle mieszkał z rodzicami, siedząc przy fortepianie Josifa, z gitane’em bez filtra w ręku, czarną kawą i butelką przy boku, dokonując wciąż zmian w piosenkach, które zmienią oblicze francuskiej muzyki popularnej, nawet jeśli jej wielbiciele chcą ich słuchać z ust innych niż Serge’a.

Rozdział 4
Le twisteur

W roku 1986 piosenkarka Françoise Hardy i prezenterka Anne-Marie Simond – ta ostatnia to zawodowy grafolog i były astrolog amator – opublikowały swoje dzieło Entre les lignes, entre les signes. Przeanalizowały w nim diagramy i pismo rozmaitych francuskich gwiazd. Pani Simond, jakby podzielając zdanie dziennikarza „Semaine Radiophonique”, napisała, że charakter pisma Serge’a (Jane Birkin mówiła, że było umyślnie wycyzelowane i wytworne: „Lubił pisać ot, tak, bez powodu. Już w bardzo młodym wieku zdecydował, taki zamysł estetyczny, że nie będzie stawiał kreseczki w żadnym «t» ani nie będzie stosował interpunkcji – przecinki i kropki uważał za wulgarne – więc jego listy trudno się czytało”) zdradza osobę, która wie, że jest Kimś. Zdradza też człowieka, zapewniała Simond, który jest dumny i próżny, ale tak naprawdę siebie nie lubi, a nie daje mu spokoju wyobrażenie innego, bardziej interesującego życia, które nie stało się jego udziałem. Analiza układu gwiazd z drugiego kwietnia 1928 roku, dokonana przez Françoise Hardy, wskazywała na wyższe niż przeciętna niezdecydowanie i sprzeczności, gorliwą, egocentryczną i niekiedy niedojrzałą naturę oraz tendencję do defetyzmu, którą na szczęście równoważy zdolność do śmiałych kroków w dziedzinie wszystkiego, co w życiu nieznane, i do nowych możliwości.

Serge Gainsbourg, L’ etonnant

Okładki płyt No 4, Confidentiel

To mógł być jeden z powodów, dla których najświetniejszy twórca piosenek, jakiego zrodziła Francja, występował w latach sześćdziesiątych, złotej erze popu i rocka, przebrany za niemuzykalnego urzędnika starożytnego Rzymu, gdzieś z pierwszego wieku naszej ery, w straszliwym francusko-włoskim eposie z gatunku miecza i sandałów w rodzaju Bunt niewolników (La Révolte des esclaves), Hercule se déchaine i Samson contre Hercule. Same okropne postacie. „Nikt nie umiał mnie trafnie obsadzić jako aktora – powiedział. – Zawsze dostawałem role czarnych charakterów, ze względu na swoją brzydką gębę”²⁵.

Pierwsze zadanie aktorskie, jakie znalazł mu nowy agent, to rola Corvina, człowieka, który rzucał chrześcijan na pożarcie lwom w Buncie niewolników z 1961 roku. Po zabiciu Sebastiana (późniejszego świętego) postać Serge’a dokonała żywota, rozerwana przez własne psy (psy grały ucztowanie wspomagane przez kawałek surowego mięsa przywiązany do napierśnika). Po latach, kiedy Jane poszła z Serge’em na Bunt do kina w Barbès – dzielnicy, którą kiedyś przemierzał w poszukiwaniu prostytutek, a w której wówczas mieszkało sporo emigrantów – widownia wiwatowała głośno, kiedy Corvino-Serge ginął. Jane odwróciła się, by mu powiedzieć, że świetnie gra, skoro wywołał tak emocjonalną reakcję widowni, a gdy zobaczyła, że Gainsbourg zwinął się w swojej marynarce jak żółw w skorupie, zasugerowała, by wymknęli się przed napisami, na wypadek gdyby widzowie chcieli go zaatakować.

Jego pierwsza produkcja nowej dekady, ze stycznia 1960 roku, też była związana z filmem. Epka L’Eau à la bouche pochodziła z pierwszego soundtracka Serge’a. Przyniosła mu też pierwszy komercyjny półsukces. Popularność komedii Jacques’a Doniola--Valcroze’a, jednego z reżyserów francuskiej Nowej Fali, o dwóch siostrach, ich chłopakach, zmarłej babci i odziedziczonej posiadłości, podbiła sprzedaż epki (nad którą pracował z aranżerem Alainem Goraguerem) do stu tysięcy egzemplarzy. Serge w tym samym roku wydał drugą epkę z soundtrackiem z kolejnego filmu – Le loups dans la bergerie – zanim ukazał się jego prawdziwy debiut lat sześćdziesiątych, Romantique 60. O dziwo, nie album, lecz kolejna epka. Trzy epki tej dekady ujawniły swoisty znak rozpoznawczy Serge’a Gainsbourga: twórczy recykling, nadanie nowych kształtów i tworzenie kolaży własnych tytułów, tekstów, piosenek. Instrumentalny utwór Judith z L’Eau à la bouche pojawił się na Romantique 60 jako ballada wokalna, podczas gdy Cha cha cha du loup to tytuł, który najpierw pojawił się na Le loups dans la bergerie.

Trzeci album Serge’a, L’étonnant Serge Gainsbourg, wyszedł w następnym roku, 1961. Informacja na okładce, że muzyka jest bon pour la danse (dobra do tańczenia), nie powinna zaskakiwać. Zgodnie z teorią, że muzyka ma być do tańczenia, nie do słuchania, francuskie nagrania w tamtym czasie były oznaczone symbolem ruchu ramion, nóg i ciała, który jakiś anonimowy sąd kapturowy biznesu muzycznego uznał za odpowiedni. Na przykład Judith z Romantique 60 została przypisana do „powoli”. (Ten zwyczaj kontynuowano w najlepsze w połowie lat sześćdziesiątych, jeśli można się kierować zestawieniem francuskich płyt brytyjskiej i amerykańskiej muzyki. Na przykład Just Like a Woman Dylana też jest „wolny”, a Wild Thing The Troggs i Living above Your Head The Walker Brothers to utwory „podrygiwane”).

Trudno jednocześnie powiedzieć, po co w ogóle ktoś, kto chce potańczyć, miałby sięgać po ten album. I o ile muzycznie nie był on tak zdumiewający jak Du chant à la une!, o tyle pod względem tekstów na pewno zaskakiwał. Słowa tych piosenek, mniej napastliwe i uszczypliwe, były albo cynicznie przeintelektualizowane – w En relisant ta lettre bohater czyta list samobójczy kochanki i komentuje jej błędy językowe – albo romantyczne i literackie. Studenci literatury francuskiej będą analizować odniesienia w utworach Le rock de Nerval, La chanson de Prévert i La chanson de maglia (na podstawie utworu Wiktora Hugo).

We Francji istnieje pewna tradycja łączenia popu i literatury – Charles Trenet wprowadził do muzyki kilka wierszy Verlaine’a, Leo Ferré zrobił to samo z Apollinaire’em, nawet sztywny Jean Paul Sartre został zaproszony do świata muzyki przez Josepha Kosmę dla Juliette Greco – o ile jednak Serge nie mógł sobie przypisywać pierwszeństwa w tym względzie, o tyle niewątpliwie okazał się nadzwyczajny ze swoimi wariacjami tekstowymi na tematy literackie. Udał się osobiście do domu Jacques’a Préverta poprosić o zgodę na wykorzystanie jego nazwiska – może w przypływie zwątpienia w jakość własnego pisania, które jego zdaniem nie było literaturą. Raczej jednak skorzystał z okazji, żeby go poznać. Zapukał do drzwi o dziesiątej rano i zastał poetę – nieobcego światu pop (jego teksty śpiewali już Greco oraz Yves Montand) – beztrosko spijającego szampana, którym chętnie się Serge poczęstował. Takich ludzi to Serge lubił.

Koncerty promujące płytę zebrały trochę dobrych recenzji, ale nie zgromadziły tłumów ani nie podbiły wyników sprzedaży, które nie przekroczyły pięciu tysięcy. Pomimo nielicznych, ale wiernych zwolenników – głównie studentów intelektualistów i uczelnianych lewobrzegowców – oraz rosnącej liczby piosenkarzy pragnących wykonywać jego utwory, liczebność słuchaczy Serge’a spadła do najniższego poziomu. A wobec inwazji, której w latach sześćdziesiątych dokonali na Francję Amerykanie i Brytyjczycy – najpierw Le twist, a tuż za nim Les yé-yé, wydawało się jeszcze bardziej prawdopodobne, że Serge zostanie z boku.

Rock and roll od lat rozkwitał w Stanach i Wielkiej Brytanii. Bill Haley – trzy lata starszy od Serge’a, grubszy i bardziej łysy – miał już w połowie lat pięćdziesiątych na koncie czternaście rockandrollowych przebojów po obu stronach Atlantyku, a poza tym grał na galowym przedstawieniu w obecności Królowej; a Buddy Holly żył i umarł (w tym samym roku, co Vian, zginął w katastrofie lotniczej), kiedy Francja jeszcze słuchała koktajlu jazzu i chansons. To się jednak miało zmienić, za co największą odpowiedzialność ponosił krągłolicy Pensylwańczyk, Chubby Checker. Kiedy The Twist dwukrotnie znalazła się w Stanach na pierwszym miejscu list przebojów, w 1960 i 1961 roku, a za nią podążyły Let’s Twist Again i albumy Twist with Chubby Checker, For Twisters Only, Let’s Twist Again, Twistin’ Round The World, For Teen Twisters Only, i film Don’t Knock The Twist, twist przedarł się do świadomości Francuzów tak jak do wszystkich na całym świecie.

To, co zaczęło się jako kolejna taneczna moda, przybrało nowy wymiar. Twist był jak bóg, był wszędzie – Twisting The Night Away Sama Cooke’a, Teach Me to Twist Bobby’ego Rydella, Twist and Shout Isley Brothers – wkrótce mieli nadejść Beatlesi ze swoim Twist and Shout – lista ciągnęła się bez końca. Twist, powiedział kiedyś Leonard Cohen, był „największym rytuałem od czasu obrzezania”. Jeśli chodzi o Serge’a, „Nie mówił o rocku, mówił o twiście – jak wspominał dziennikarz Christian Eudeline. – Lubił to słowo. Dla niego oznaczało zbuntowany pop, który był robiony tak antyseptycznie. Ale wiedział też, że nie należy do świata la vague Twist – fali twista – początku lat sześćdziesiątych.

Przedstawiciele twista i yé-yé (nazwanego po masowym włączeniu słów „je-je” do brytyjskich piosenek popowych) napełnili przerażeniem serce konserwatywnego francuskiego przemysłu muzycznego. Piętnasto-, szesnastoletnie dzieciaki zaciągano z ulicy do studia nagrań, żeby zalać kraj francuskimi wersjami piosenek Gerry’ego & The Pacemakers i Cliffa Richarda. Dziewiętnastoletnia Françoise Hardy nagrała album pod tytułem C’est fab. Nastoletni hitorób Johnny Hallyday został skaperowany z Vogue i zakontraktowany do Philipsa, gwarantując jeszcze głębszy spadek Serge’a na liście priorytetów jego wytwórni płytowej. Nawet francuskie radio, potężny bastion antyzmianowy, poddało się i dodało program yé-yé dla dzieci, Salut les Copains, z którego wkrótce wyrosło czasopismo dla nastolatków pod tym samym tytułem. Za radiem podążyła telewizja, wprowadzając liczne programy przyjazne dla młodych.

Serge, teraz już trzydziestoparoletni, czuł się okropnie. „Kiedy pojawili się ci goście ze swoimi gitarami elektrycznymi – powiedział – pomyślałem, że dla mnie wszystko skończone”. Poważnie rozważał, jak wyznał radiu France-Inter, rezygnację z przemysłu muzycznego i powrót do malarstwa, w którym nie było „ani kontraktów, ani kompromisów” – chociaż kwestia porzucenia muzyki nigdy się poważnie nie pojawiła, bo przede wszystkim Serge nigdy nie stanowił tak naprawdę części tego świata. Zawsze robił wszystko po swojemu; a ponieważ nikt nie był do końca pewien, co z nim począć, generalnie zostawiano go w spokoju. Wrócił natomiast do domu, do rodziców, siadł przy fortepianie Josifa i napisał stanowczo nietwistowe Requiem pour un twisteur. Piosenkę, jak wyjaśnił, o gościu, który twistuje tak dużo, że zatwistowuje się na śmierć.

Requiem pour un twisteur, ze świetnymi organami Hammonda, to jeden z najciekawszych utworów na czwartym albumie Serge’a, No 4 z 1962 roku. Pozostałe to jazzowy Ce grand méchant vous, bluesowe Black Trombone, Les cigarillos – opisane przezeń jako hołd dla dymu, „który pozwala mi się odizolować”, i Intoxicated Man, kolejny ukłon w stronę Borisa Viana przez jego piosenkę Je bois i tytuł wybrany przez Micka Harveya z Bad Seeds Nicka Cave’a na jeden z albumów w hołdzie Serge’owi z lat dziewięćdziesiątych. Po latach, kiedy pojawił się w retrospektywnym box-secie Gainsbourga, „The Guardian” opisał oryginalną wersję piosenki całkiem trafnie jako piosenkę Jamesa Bonda w opracowaniu Baudelaire’a.

Album ukazał się w tym samym roku, co Love Me Do Beatlesów. A więc znowu zero szans na hit. Gainsbourg nigdy nie osiągał wysokich wyników sprzedaży, a yé-yé jeszcze pogarszało sprawę. Nawet jeśli jego teksty zawierały modny teraz frangielski i wymieniały supermodne amerykańskie towary konsumpcyjne, kiedy nowe francuskie utwory były jeszcze w powijakach, on wyglądał jak ojciec tych twistowych dzieciaków. A jego muzykę i teksty cechowały znacząca treść i inteligencja, której chyba nikt nie chciał – nikt poza old schoolowymi piosenkarzami w rodzaju Greco, dla której napisał uroczy L’accordeon, i Catherine Sauvage, która poszła tropem Greco i nagrała własną epkę z piosenkami Gainsbourga.

Nagle Serge doznał olśnienia. Skoro Francuzi chcieli słyszeć angielski, to on następną płytę nagra po angielsku. „Był zawsze bardzo bystry – uważa Jane – kojarzył wszystko szybciej niż inni i bardziej mu się podobało brzmienie angielszczyzny”. Nagrał pierwszą zrobioną w Anglii epkę, Vilaine fille, mauvaise garçon, w 1963 roku, w Londynie, z Harrym Robinsonem.

„Mnóstwo Francuzów korzystało z angielskich muzyków” – powiedział Alan Hawkshaw, kompozytor utworów tytułowych do m.in. serialu Grange Hill, filmu Mistrz z 1967 roku i teleturnieju Countdown, a w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych jeden z ważniejszych brytyjskich klawiszowców sesyjnych. „A Serge zawsze korzystał ze śmietanki muzyków sesyjnych”.

Chociaż niezbyt wiele przyswoił ze swingującego Londynu, Vilaine fille, mauvaise garçon okazała się wielkim skokiem naprzód. Tytułowy utwór był hitem dla Petuli Clark – aczkolwiek nie dla Serge’a. L’appareil à sous był hitem dla Brigitte Bardot – i też nie dla Serge’a. La Javanaise (kilka znaczeń – Jawajka, balanga, popularny walc i hołd dla La Java Javanaise Borisa Viana) ze znakomitym tekstem i inherentnym rytmem wykonywała Juliette Greco. Jedyny z czterech utworów, który pozostał nietknięty, to zabawnie i surrealistycznie zatytułowany Un violon, un jambon.

Tymczasem znowu znęciło Serge’a życie aktorskie, tym razem film L’inconnue de Hong Kong. Trafny tytuł, jako że niewiele osób o tym filmie usłyszało, a Serge zapamiętał tylko, że dotrzymywał towarzystwa reżyserowi w wyprawie do dzielnicy czerwonych latarni, żeby obejrzeć straszliwy pornol z udziałem dziewczyny i psa, i że samolot, którym wracali do Paryża, trafił w tajfun i omal nie spadł do morza (przydatne doświadczenie, niewątpliwie, skoro osiem lat później zabrał się za pisanie Historii Melody Nelson – Histoire de Melody Nelson).

Serge wydał w 1963 roku jeszcze dwie epki, Strip-Tease i Chez les yé-yé, przy czym ta ostatnia robiła przytyk do bezmyślnego popu nastolatków, który go odrzucał, w utworach Chez les yé-yé i Les temps des yoyos.

Strip-Tease, jazzowa epka z aranżacjami Alaina Goraguera i angielskimi tytułami Some Small Chance, Wake Me at Five oraz Safari, wyrosła z soundtracka, który Serge napisał do filmu Strip-Tease z 1963 roku. Jego reżyser, Jacques Poitrenaud, przyjaciel Serge’a, poprosił, żeby muzyk pojawił się w filmie jako pianista w jazzbandzie, no i żeby napisał muzykę. W zakazanym we Francji ze względu na nagość filmie grała Christa Paffgen jako tancerka rozpaczliwie szukająca pracy w paryskich nocnych klubach. Serge przyprowadził posągową niemiecką blondynkę do studia, żeby nagrała temat przewodni, ale nie podobał mu się jej mroczny, trupioczaszkowy głos i wyrzucił taśmę do kosza. Dopiero dwa lata później Paffgen wyjechała do Nowego Jorku, gdzie porwał ją Andy Warhol i wprowadził do Velvet Underground pod bardziej znanym pseudonimem Nico.

Piosenka została nagrana ponownie przez Greco, ale nie bez trudu. Piosenkarka mówiła o przerażeniu na samą myśl, że musi unikać najnowszego podboju Serge’a, pięknej, ale wyjątkowo zaborczej Béatrice. Françoise Antoinette Pancrazzi, bo pod takim nazwiskiem urodziła się Béatrice, miała trzydzieści dwa lata, trzy lata mniej od Serge’a, kiedy pobrali się w 1964 roku (w tym samym roku, kiedy The Beatles zagrali w paryskiej Olympii razem z Sylvie Vartan, żoną Johnny’ego Hallydaya). Béatrice, podobnie jak pierwsza żona, Elisabeth, pochodziła z zamożnej rodziny, ale na tym podobieństwa się kończyły. Elisabeth wolała życie artystyczne, podczas gdy Béatrice obiecywała życie wygodne – na początek eleganckie mieszkanie w dobrej dzielnicy za Madeleine i masę drogich prezentów. Z jakiejś okazji kupiła Serge’owi złoty zegarek od Tiffany’ego, a potem wyrzuciła go przez okno, gdy Serge, jak często zresztą, wrócił do domu pijany. Kiedy para się pogodziła, Béatrice poszła do Tiffany’ego i kupiła taki sam zegarek, tyle że tym razem platynowy.

Serge wiedział, że jego nowa partnerka jest zazdrosna – do pewnego stopnia zapewne go to bawiło, podobnie jak wielu niepewnych siebie mężczyzn – ale już w dniu ślubu zdał sobie sprawę, jak powiedział później, że popełnił błąd. Tuż po uroczystości do Serge’a podeszła wielbicielka. Jego nowa żona dostała szału.

Szukanie sposobu, by połączyć spotkania z głównie żeńską klientelą i utrzymywanie małżeństwa przy życiu okazało się krzyżem pańskim, ale Serge’owi się to udawało do pierwszej rocznicy, którą Béatrice uczciła dość ekstrawagancko: dostał w prezencie steinwaya. Gwoli prawdy był to z jej strony sprytny zabieg. Próbując przed nią uciec, przynajmniej w niektóre wieczory, mówił, że udaje się do mieszkania rodziców na avenue Bugeaud pisać piosenki przy pianinie Josifa. Mając w domu steinwaya, stracił tę wymówkę. Rzucił się więc w wir pracy i w 1964 roku wydał dwa albumy, dwie epki (przy czym jedna znowu była soundtrackiem), dwa single, a także napisał wiele piosenek dla innych artystów.

Gainsbourg confidentiel – jego pierwszy album dwunastocalowy – to oszczędny, wyszukany jazz z elementami rocka i swingu. Do autora dołączyło tu dwóch muzyków jazzowych, których słuchał z zespołem Buda Powella w paryskim klubie – byli to Elek Bacsik i Michel Gaudry. Do zawartości epki Chez les yé-yé dołączyło osiem nowych utworów, przy czym kilka z nich z anglopodobnymi tytułami – Le Talkie-walkie, No, no, thanks no, Negative Blues – oraz świetne La fille au rasoir i Sait-On-Jamais Où Va Une Femme Quand Elle Vous Quitte. Ten album przygotował szybko – nagranie zajęło mu ledwie kilka dni, przy czym Gaudry i Bacsik mieli szerokie pole manewru i dużo zdziałali – a doczekał się paru recenzji najlepszych, jakie do tej pory zdobył, przy czym francuska gazeta „Le Figaro” wychwalała jego „nonszalanckie, bystre oko, mroczny głos i lodowatą ironię”. Serge’owi tak się spodobała praca z gitarzystą elektrycznym i basistą akustycznym, że postanowił nagrać z nimi kolejny soundtrack, Comment trouvez-vous ma souer?, gdzie ukazały się Rocking Horse, No Love for Daddy, Marshmallow Man i cudownie zatytułowana Éroiticotico. A więc piosenki seksowne.

Jednocześnie pracował nad nowym albumem, bardzo ważnym Gainsbourg Percussions. Żywy, afrołaciński jazz-rock. Serge’owi akompaniowały w jego pierwszej wyprawie w świat muzyki wyłącznie instrumenty perkusyjne i dwanaście kobiet w chórku – Francuzkom powiedziano, że mają śpiewać jak Afrykanki, ponieważ prawdziwe Afrykanki trudno było pozyskać. Ignorując zwykłe godziny pracy francuskiego studia, nagrywali od dziewiątej wieczór do piątej rano i stworzyli egzotyczną, rytmiczną, eksperymentalną, ale ciągle zdecydowanie przyjemną dla ucha płytę. W późniejszych wywiadach Serge mówił, że podjął wówczas próbę uaktualnienia zatęchłej francuskiej muzyki, unikając drogi yé-yé i kopiowania stylów już przez Anglików zaklasyfikowanych jako udane. Opowiadał, że słuchał dużo muzyki afrykańskiej, w tym płyt Miriam Makeby i prawdziwych pieśni wojennych plemienia Watusi – słuchał tak uważnie, że pośmiertnie został pozwany przez amerykańskiego muzyka o korzeniach afrykańskich, Olatunji, który podobno zauważył podobieństwo do trzech pieśni na jego płycie Drums of Passion. Potem ukuł teorię, według której francuska muzyka popularna tego potrzebowała, żeby uratować się z apatii, właśnie perkusji, cudownie wibrującej z płynnymi dźwiękami i harmonią francuskiego popu. Afrykańskie rytmy dodały odrobinę egzotyki na miarę Gauguina, podczas gdy perkusja, powiedział, stanowiła muzyczny odpowiednik przejęcia malarstwa figuratywnego przez abstrakcyjne.

Niezapomniani bohaterowie albumu to między innymi Joanna, krągła tancerka z Nowego Orleanu, i Jeremie, który pozwolił swojej ukochanej wytatuować się na całym ciele i nie wie, co zrobić z tym teraz, kiedy już jej nie kocha. Śmiech, który słychać w Pauvre Lola, nawiasem mówiąc, nagrała francuska gwiazda pop, France Gall.

Krytycy mogliby być przychylniejsi, ale ich względny brak entuzjazmu wydaje się zrozumiały, gdyż w tym czasie na listach przebojów królowało She Loves You Beatlesów. No i Percussions wyprzedzały swój czas. Niemniej jednak Serge był szczęśliwy. Milord L’Arsouille, klub, w którym pracował dorywczo jako pianista, zatrudnił go ponownie na miesiąc jako główną atrakcję. A Béatrice uczyniła go tatą, rodząc dziewczynkę, której dano na imię Natacha.

Podziękowania

Wydawca dziękuje Paniom:

Barbarze Bejnarowicz za pomoc w poszukiwaniach materiałów archiwalnych

Barbarze Podmiotko za poświęcony czas i cenne wskazówki

Krystynie Sławińskiej za przekład przypisów francuskich i konsultacje językowe

oraz Panom:

Bartkowi Chacińskiemu za umożliwienie skorzystania z przekładu tekstu piosenki Serge’a Gainsbourga Je t’aime… moi non plus

Jackowi Hawrylukowi za fantastyczne opowieści o Gainsbourgu, za życzliwość i uzupełnienie polskiego wydania książki

Przypisy

Rozdział 1

[1] Ma mère m’adore. Voilà. Elle est idolâtre de moi – „Actuel”.

[2] Je me dis, „Il doit se passer quelque chose, avec une fille; je ne sais pas ce que’est” – Bayon, Mort ou vices.

[3] Pour moi c’est indélébile. C’est comme un taureau qu’on a marqué au fer rouge. Un petit garçon qui portait l’étoile – „Actuel”.

[4] Toi, tu n’as pas le droit d’être dans l’orchestre parce que tu est Juif. Casse--toi. Ils voulaient lui piquer sa place.

[5] Je n’arrive pas à oublier que j’aurais dû créver en 41, 42, 43, 34 – Giles Verlant, Gainsbourg.

Rozdział 2

[6] Bayon, Mort ou vices.

[7] Bayon, Mort ou vices.

[8] J’ai vraiment le regret de ne pas avoir vécu cette époque. – 20 Ans.

[9] C’est un univers de mecs. On se pétait la gueule, on grattait la guitare, on chantait des conneries et on allait aux putes – wywiad z Jeanem-Williamem Thourym.

[10] Je suis entré dans l’armée française sans jamais avoir touché une goutte d’alcool, j’en suis sorti treize mois plus tard, alcoolique – 20 Ans.

[11] Pianiste de bar, c’est la meilleure école. – Gilles Verlant, Gainsbourg.

[12] Je voulais avoir de génie et je n’avais que du talent. – „Rock & Folk”.

[13] Je ne me sentais pas bien dans mon nom. – 20 Ans.

[14] une des dernières qui avait conservé l’esprit rive gauche – 20 Ans.

[15] Je me suis rendu compte avec Vian que la chanson n’etait peut-être pas un mode d’expression mineur, que mon potential agressif pouvait exploser à travers la chanson – 20 Ans.

Rozdział 3

[16] Une vraie gueule d’assassin – „Libération”.

[17] C’était atroce. La souffrance! Peut-être, de là, vient ma misogynie… Une salope, quoi – Bayon, Mortouvices.

[18] Serge Gainsbourg est un pianiste de 25 ans qui est devenu compositeur de chansons, parolier et chanteur. Il chante l’alcool, les filles, l’adultère, les voitures qui vont vite, la pauvreté, les métiers tristes. Ses chansons, inspirées par l’expérience d’une jeunesse que la vie n’a pas favorisée, ont un accent de mélancolie, d’amertume, surtout la dureté d’un constat. Elles se chantent sur une musique un peu avare où, selon la mode de notre temps, le souci du rhythme efface la mélodie. Ja souhaite à Gainsbourg que la chance lui sourie surtout qu’il la mérite, et qu’elle mette dans ses chansons quelques taches de soleil – Liner-notes.

[19] Bordel, vous êtes des cons si vous n’achetez pas le disque de Gainsbourg – „Le Canard Enchaîné”.

[20] Il me dit, en ouvrant un livre de Cole Porter, „Vous avez la même prosodie, la même technique du rejet et de l’allitération – Giles Verlant, Gainsbourg.

[21] …blême physique et voix blanche – „Liberation”.

[22] Mes musiques sont judéo-russes. C’est toujours quelque chose de triste. – Gilles Verlant, Gainsbourg.

[23] J’aurais aimé avoir les racines. Il faut des racines pour etre un homme. Je suis un déraciné – „Actuel”.

[24] C’est un garçon qui ne ressemble à personne – et qui fait des chansons comme personne. Il est grand, très frêle, timide d’aspect, de voix – vous parle si bas que vous l’entendez à peine… Mais il fait des chansons qui vous arrivent dans le coeur et l’estomac comme des coups de poing. Il y exprime tout, rien ne l’arrête, ni la pudeur inutile, ni la peur de choquer… Il n’imite personne, ne cherche jamais à faire joli ou gentil, aimable ou commercial. Avec lui, rien de banal, de convenu, L’idée est toujours étonnante et le mot celui qu’on a’attendait pas. […] rien d’un chanteur, mais qui dit ses chansons mieux que personne. Il nous apporte quelque chose de nouveau, de bizarre, de tourmenté, de profond, d’ultra-moderne… On l’adore ou on le déteste, mais même alors on doit reconnaître, Serge Gainsbourg est quelqu’un – „La Semaine Radiophonique”.

Rozdział 4

[25] On n’a pas su m’employer comme acteur. On m’a attribuait tous les rôles de méchant à cause de ma sale gueule – „Actuel”.

[*] Les Boches (fr.) – pejoratywne określenie Niemców [wszystkie przypisy oznaczone gwiazdką pochodzą od tłumacza]

[**] Ivor Novello Award – brytyjska nagroda przyznawana tekstopisarzom i kompozytorom przez British Academy Songwriters, Composers and Authors, BASCA. Po raz pierwszy nagrody te, zwane też The Ivors, rozdano w 1955 roku (za Wikipedią).